“Адмиралтейская игла” (1933). Все, казалось бы, просто. Молодой человек, писатель и поэт, берет в берлинской русской библиотеке роман некоего Сергея Солнцева “Адмиралтейская игла”. Впечатление его от прочитанного столь велико и противоречиво, что он принимается за письмо автору. В представленных событиях он узнает себя и историю своей первой любви. Он цепляется за надежду невероятного совпадения, но подозревает худшее. За вымышленным именем Солнцева, по его мнению, скрывается его возлюбленная Катя (в романе – Ольга), переписавшая историю их первой любви. Имени своего он не называет. Таким образом, аноним пишет письмо псевдониму, всё это почему-то называется “Адмиралтейская игла”, на которую ничто не намекает в эпистолярной инвективе.
Письмо неизвестного начинается как протест против вранья и пошлости женского романа. Возмущенный, он приводит цитаты из романа, построчно возражая изъянам и нелепостям солнцевской прозы, ее “несметным и смутным ошибкам”, он пытается “язвительно сопоставить с ними свои непогрешимые наблюдения”. Но так ли он непогрешим? В самом возвращении к истокам своих воспоминаний, как у Чобра, может быть мучительный и сладкий искус. Как его избежать? Счастье, да и любое самоудовлетворение набоковского героя, всегда относятся к другому времени и месту, где в данный момент он не присутствует. Непоправимое искажение прошлого толкает к решительному объяснению. Но какому испытанному методу надо доверять перед лицом ускользающего прошлого, которое противится условной изобразительности человеческой памяти? Чем дается точность и мыслимая мощь образов прошлой жизни? Как отделить подлинные образы от плевел поздних напластований и ложных образов? Неизвестному кажется, что он хранит в душе своей непреложность впечатления, тогдашнего, сильного, и может извлечь из него истину. Просто до этого было как-то недосуг. А что если истины там не было? Здесь, заметим, безумно трудно не путать компетенции автора и героя, к тому же героев два (!), а рассказ строится как текст в тексте, в молчаливой раме собственно авторской подачи. И напрямую автора нет, он устраняется, прячась за зыбким суверенитетом каждого из героев. Текстовое пространство расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу. Сила воспоминания не инстантирована, постоянно являясь внешней самой себе. Она не локализуется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не больше других (но может узнать!). Мы бы даже сказали, что “Адмиралтейскую иглу” надо читать от конца к началу и… поперек каждого эпизода.
Но что такое память, что это за странные, навещающие воспоминания прошлого, которые являются не просто воспоминаниями, а как бы заново пребыванием прошлого здесь в том виде, в каком оно было, пребыванием его сейчас. И пребывание это должно сопровождаться чувством очевидности, само собой, и полноты ощущений. Бергсон говорил, что мы никогда не достигли бы прошлого, если бы не были изначально там расположены. На языке Набокова это называется “держать при себе прошлое”. “Заклинать и оживлять былое, – пишет он о своем детстве в “ Других берегах” , – я научился Бог весть в какие ранние годы – еще тогда, когда, в сущности, никакого былого и не было. ‹…› Вижу нашу деревенскую классную, бирюзовые розы обоев, угол изразцовой печки, отворенное окно: оно отражается вместе с частью наружной водосточной трубы в овальном зеркале над канапе, где сидит дядя Вася, чуть ли не рыдая над растрепанной розовой книжкой. Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла затопляет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет по белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Все так, как должно быть, ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет”. Но прямого доступа и непосредственного общения с прошлым нет! Эта сверкающая неизбывная действительность прошлого навсегда с тобой, но ее уже нет. Как же устанавливается этот непреложный императив бытия (“Все так, как должно быть…”)? Эта точка абсолютного присутствия и равноденствия духовной жизни выражена предельно апофатически – “ничто никогда… никто никогда”. “Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить ее, все, что я люблю в мире”. Неспроста Гумилев говорил о внезапных воспоминаниях раннего детства как источнике совершенно особого опыта. “С помощью воспоминания (Er- innerung), – писал Кожев, – человек “ интериоризирует” свое прошлое, делая его воистину своим, сохраняя его в себе и включая его в свое нынешнее существование, одновременно являющееся радикальным, активным и эффективным отрицанием этого сохраненного прошлого”.
У автора романа, настаивает неизвестный в “Адмиралтейской игле”, – “ошибка на параллакс”, т. е. “видимое изменение положения предмета вследствие перемещения глаза наблюдателя”. “Госпожа Сергей Солнцев” посягнула на его прошлое, превратив истинное чувство в рассказ о декадентской любви на фоне начавшейся революции. Она способна извести его прошлое, но он в силах ли спасти его? И себя. С жаром опровергая каждый шаг ее повествования, он вдруг… начинает соглашаться: « Вы пишете, мадам, что “по вечерам собиралась молодежь, и Ольга, облокотясь, пела роскошным контральто”. Что ж – еще одна смерть, еще одна жертва Вашей роскошной прозы. А как я лелеял отзвук той цыганщины, которая склоняла Катю к пению, меня к сочинению стихов… Я знаю, что это было цыганщина уже ненастоящая, не та, что пленяла Пушкина, даже не григорьевская муза, а полудышащая, затасканная, обреченная, – причем все содействовало ее гибели: и граммофон, и война, и всякие “песенки”. Недаром, в очередном припадке провидения, Блок записал, какие помнил, слова романсов, точно торопясь спасти хоть это, пока не поздно.
Сказать ли Вам, что бормотание и жалобы эти значили для нас? Открыть ли Вам образ далекого, странного мира, где, низко склонясь над прудом, дремлют ивы, и страстно рыдает соловушка в сирени, и встает луна, и всеми чувствами правит память – этот злой властелин ложноцыганской романтики? ‹…› А по вечерам, на веранде, из красной, как генеральская подкладка, пасти граммофона, вырывались с трудом сдерживаемая цыганская страсть или на мотив “Спрятался месяц за тучку” грозный голос изображал Вильгельма: “Дайте перо мне и ручку, хочу ультиматум писать”, – а на площадке сада Катин отец, расстегнув ворот, выставив вперед ногу в мягком сапоге, целился, как из ружья, в рюхи и бил сильно, но мимо, – и заходящее солнце концом последнего луча перебирало по частоколу сосновых стволов, оставляя на каждом огненную полоску» .
Перед нами “граммофон, от которого, – как говорил Гумилев, – кажется, что грустит околоточный и у попадьи ноют зубы”. Цыганщина и романтическая пошлость уже перекочевали из воспоминаний романистки в неотрицаемую реальность тогдашних чувств неизвестного к себе и Кате. И, пожалуй, самая большая ошибка неизвестного заключается в следующем. “Нам с Катей, – заключает он, – тоже хотелось вспоминать, но так как вспоминать было нечего, мы подделывали даль и свое счастливое настоящее отодвигали туда. Мы превращали все видимое в памятники, посвященные нашему – еще небывалому – былому, глядя на тропинку, на луну, на ивы теми глазами, которыми теперь мы бы взглянули, – с полным сознанием невозместимости утрат…”. Но настоящее не может проходить под страхом невозместимости утрат – оно будет утрачено! Прошлое должно быть совместимо, со-временно с настоящим, которое было. Неизвестному не удается соединить прошлое и настоящее как элементы единого бытия, восстанавливая “кровную связь между собой и воспоминанием”. В результате двойное фиаско: тогда с Катей и сейчас – с “госпожой Солнцев”.
Пруст, как и Набоков, был крайне недоверчив к техническому обеспечению памяти: “Как милый звук голоса нашей матери, воспроизведенный фонографом, не мог бы утешить нас в ее смерти, так и механическая имитация бури или иллюминированные каскады всемирной выставки оставили бы меня совершенно равнодушным”. “Граммофон – тощая память твоя” (Хармс). Он – символ фальшивой памяти души и поэтического грехопадения. Последней стадии изуверства граммофон достигает в американском рассказе Набокова “Групповой портрет, 1945”, где речь идет о сходности, дублируемости фашизма и коммунизма и их вождей – Сталина и Гитлера. Знакомый нам фирменный знак становится знаком кровавого отца и хозяина России. Набоков говорит о « презрении к линии партии, к коммунизму и к “his Master’ s Voice”» . Граммофонная ошибка на параллакс исправима только с помощью адмиралтейского ориентира. Пушкинский образ – единственно верная перспектива и последнее средство высвобождения прошлого. “Спешу прежде всего представиться Вам, – пишет в начале письма неизвестный, – дабы зримый облик мой просвечивал, вроде как водяной знак…”. Зримый облик “Адмиралтейской иглы”, просвечивающий, как водяной знак, и потому невидимый, – Адмиралтейская игла.
Набоков писал о первом томе знаменитого прустовского романа: « Мы разглядываем интерьер церкви, опять выходим на улицу, и тут начинается прелестная тема колокольни, видной отовсюду: “незабываемый
