силуэт обрисовывался на горизонте в то время, когда Комбре еще не виден”, при приближении поезда к городу. “И на пути одной из самых дальних прогулок, совершавшихся нами в Комбре, было место, где стесненная холмами дорога вдруг выходила на широкую равнину, замкнутую на горизонте изрезанным просеками лесом, над которым возвышался один только острый шпиль колокольни Сент-Илер, такой тоненький, такой розовый, что казался лишь легким штрихом, едва оттиснутым в небе ногтем безвестного художника, пожелавшего придать этому пейзажу, этому чистому куску природы, маленькую черточку искусства, единственный намек на присутствие человека”. Все описание стоит тщательно изучить. Напряженный трепет поэзии пронизывает весь отрывок, розовый шпиль высится над нагромождением крыш, словно указательная стрелка к веренице воспоминаний, словно восклицательный знак чуткой памяти» . Пушкинская Адмиралтейская игла и является Абсолютным Индексом русской поэзии, бытийной стрелкой и непревзойденным восклицательным знаком любой орфографии мироздания.
Под ней звучат голоса и силуэты русских поэтов, вписанных в архитектурный ландшафт Петербурга. И вот острые уколы городских шпилей и хмель цыганского романса рисуют на “пустынях немых площадей” в городе, “знакомом с первых строк” (Пастернак) акмеистический образ ахматовской красоты, окаменевшей с легкой мандельштамовской руки вполоборота в испанской блоковской шали: “…Я узнавал среди каменной, морозной, сизой от звезд ночи невозмутимые и неизменные вехи моего пути – все те же огромные петербурские предметы, одинокие здания легендарных времен, украшавшие теперь пустыню, становившиеся к путнику вполоборота, как становится всё, что прекрасно: оно не видит вас, оно задумчиво и рассеянно, оно отсутствует”. В финале романа “Дар” героиня закрепляет жест ахматовской поэтической оглядки: “…И, когда он ее полуобнял, догнав, она обернулась с той нежной, матовой улыбкой, с той счастливой грустью в глазах”. Много лет спустя Набоков признается, что подлинная героиня “Дара” – русская литература.
Свою рапсодию Набоков строит на бытовании пушкинской Адмиралтейской иглы в стихах русских поэтов, тех стихах, которых мы уже коснулись, и тех, на которые будет указывать сам набоковский текст. Во втором (воображаемом) разговоре в лесу Кончеев замечает Федору Годунову-Чердынцеву: “Вы порой говорите вещи, рассчитанные главным образом на то, чтобы уколоть ваших современников, а ведь вам всякая женщина скажет, что ничто так не теряется, как шпильки, – не говоря уже о том, что малейший поворот моды может изъять их из употребления: подумайте, сколько повыкопано заостренных предметиков, точного назначения которых не знает ни один археолог!”. Но дело не в политической и литературной полемике. Археология набоковского знания русской поэзии со всеми ее шпильками и колкостями проверяется поэтологическим шпилем, который потерять значит потерять всё. Всю нарративную интригу “Адмиралтейской иглы” можно представить как раскавычивание заглавия, превращение чужеродного названия – в зов и чин всякого истинного содержания.
Разговор ведут Федор Годунов-Чердынцев и Зина Мерц, работающая переводчицей в адвокатской конторе отвратительного Хамекке. Она с жалостью говорит о матери, неспособной даже к работе кухарки (так как будет рыдать на чужой кухне) и с презрением об отчиме: “…А гад умеет только прогорать, – по- моему, он уже прогорел, когда родился. Ты не знаешь, как я его ненавижу, этого хама, хама, хама…”. На что ее возлюбленный, человек по фамилии Годунов (“годувать” по-украински значит “кормить, вскармливать”), отвечает: “Так ты его съешь, – сказал Федор Константинович. – У меня тоже был довольно несимпатичный день. Хотел стихи для тебя, но они как-то еще не очистились”.
Зина Мерц – Мерцающая Память. “Как звать тебя? – вопрошает поэт. – Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем, – и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать вдвоем”. Это не обыгрывание имени героини в стихах. Все наоборот: имя собирает и держит стихи, и не только годуновские. Пульсирующая структура имени (женского имени!) восстанавливает утраченные времена и смыслы и возращает конститутивным для поэтического субъекта эффектом этой проработки. А.М.Пятигорский определил мироощущение Набокова как “философию бокового зрения”: “Набоков в своих романах и рассказах не смотрит на судьбу прямо, в упор (как на прямой вопрос – здесь не получишь ответа). Что-то можно заметить лишь где-то на краю зрительного поля ‹…› Для этого надо все время отодвигаться в сторону. ‹…› Но развилась эта “привычка” гораздо позднее (в “Даре” она незаметна). Может быть, то, что отъезд семьи его “отодвинул” от России, было первым шагом, а его произвольный переход от русского к английскому – вторым”. Лишь одна поправка: в “Даре” эта привычка уже есть, и весьма основательно.
“Дар” – это спор голоса громкого и тихого. Громкое, плоское, граммофонно-искаженное начало – Чернышевский; тихое – светлая белошвейность пушкинской иглы. Когда Анненский называет свои песни Тихими, он верен пушкинскому признанию: “Мой голос тих…” (I, 184). Опять из набоковского эссе Пятигорского: “Лолита – это бабочка, которая одно мгновение – душа, другое – вещь. Мышление здесь не найдет промежутка между ними или – чего-то третьего, лежащего как бы в ином измерении”. Таким образом, Зина Мерц – это мерцающая звезда, которая одно мгновение – Мнемозина, другое – вещь, игла. При первом свидании героев: “Она сидела у балконной двери и, полуоткрыв блестящие губы, целилась в иглу”; “ей была свойственна убедительнейшая простота ‹…› и самая быстрота их сближения казалась ‹…› совершенно естественной при резком свете ее прямоты”.
Для понимания мнемонически-благородной простоты Зины Мерц исключительно важен образ ее отца. “В ее передаче, облик отца перенимал что-то от прустовского Свана. ‹…› Судя также по его фотографиям, это был изящный, благородный, умный и мягкий человек – даже на этих негибких петербургских снимках с золотой тисненной подписью по толстому картону, ‹…› старомодная пышность светлого уса и высота воротничков ничем не портили тонкого лица с прямым смеющимся взглядом. Она рассказывала о его надушенном платке, о страсти его к рысакам и к музыке ‹…› или о том, как читал наизусть Гомера”. Прототип отца – Иннокентий Федорович Анненский. Вернемся к первому (воображаемому) разговору Годунова- Чердынцева с Кончеевым о литературе, когда Федор признается, что его восприятие “зари” – поэзии XX века началось с “прозрения азбуки”, которое сказалось не только в audition color? e (цветном слухе), но и буквально, – сказалось в заглавных буквах имен, “всех пятерых, начинающихся на “Б”, – пять чувств новой русской поэзии” (Бунин, Блок, Белый, Бальмонт, Брюсов). Но какова альфа этого символистского алфавита? “Переходим в следующий век: осторожно, ступенька”. Ступеньку этой поэтической лестницы, gradus ad Parnassum, занимает поэт на “А” – Анненский. С Годуновым они “одногодки”. Как Улисс, он не назван, он – “Никто”. Одна из царскосельских “тихих песен” “Среди миров” (1909) превратилась в жеманно-грассирующем исполнении А.Вертинского в знаменитый любовный романс:
Имя этой острой астры-звезды – Адмиралтейская игла. Именно такое романсовое опошление, “Вертинка Пластинского” (по выражению Бориса Кузина) и раздражало Набокова, и не только его. В парижском стихотворении В.Ходасевича “Звезды” (1925):
