красавице, играл роль жалкую, едва ли не смешную. Пушкин был не Пушкин, а царедворец и муж. Это он чувствовал глубоко”.
“Разъезд” появится в раннем, 1914 года, “оперном” стихотворении Мандельштама:
“Карету такого-то!” – Разъезд. Конец. (I, 99)
Пушкинский “театральный” цитатный слой этого текста был уже обозначен исследователями. Идея вечного возвращения представлена здесь на театре. Но в представление входит еще одна часть, к оперному представлению, казалось бы, не относящаяся, – разъезд. Настоящий конец – именно после разъезда. Занавес наглухо падает после этого. На языке самого Мандельштама, события происходят “на театре и на праздном вече”, на праздном и прозаическом вече этого театрального разъезда. И мы знаем какого рода эти события: “на театре и на праздном вече умирает человек”. Но это не просто безотлагательный конец и небытие: у Мандельштама смерть и возрождение, умирание и воскресение. Полет валькирий и звук смычка соединяют конец и неназванное начало представления в кольце какого-то единого сюжета. Само стихотворение образует композиционное кольцо, двигаясь от гибели и конца – к своему истоку. Идет опера Вагнера “Валькирия” из тетралогии “Кольцо Нибелунгов”. Нем. Vagner – “каретник, мастер по изготовлению повозок”. Карета, таким образом, появляется с самого начала – громоздкая карета вагнеровской оперы. В набоковском “Даре” идея вечного возвращения дана уже мандельштамовском преломлении: “…Невозмутимый мотоциклист провез в прицепной каретке бюст Вагнера; и уже, когда приблизились к дому, прошлый свет догнал настоящее, пропитал его до насыщения, и все стало таким, каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в России, как бывало и будет всегда”.
Повозка превращается в пушкинскую карету последнего разряда и убийственного разъезда. Пушкин здесь – не солнечный Фаэтон поэтического полета, а “средь детей ничтожных мира”, может быть, самый ничтожный. Во “Вдохновении” Бориса Пастернака:
(I, 176)
В каких бы обличьях не появлялась “карета” у Мандельштама – “сани правоведа”, “карета фрейлины”, “рессорная карета”, “коляска” Весны, “арба воловья” и “варварская телега” Овидия и т.д., – она будет связана с “карой”, и эта “кара” взята в паре “песни” и “казни”.
Чуткий смотритель русской словесности Набоков картинкой памяти, проступающей “поверх плетней, где быть морям бы” (Пастернак), так завершает свои мемуары: “…Как на загадочных картинках, где все нарочно спутано (“ Найдите, что Спрятал Матрос” ), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда”. В мемуарах Набокова оптический прибор геодезическим, если можно так сказать, образом дает изображение вверх ногами (способ, описанный им в “Аде”). В “Даре”, а затем в “Память, говори!” автор рассказывает о заборе бродячего цирка – аллегории подражательности. Набоков повествует о первом опыте стихотворчества, когда “затасканные обрывки из поэтов”, мешая слуху и зрению, образуют непроницаемую стену: “Годы спустя, на убогой окраине иностранного города, я видел забор, доски которого были принесены из какого-то другого места, где они, очевидно, ограждали стоянку бродячего цирка. Какой-то разносторонний зазывала нарисовал на нем животных; но тот, кто снимал доски и потом их сколачивал, был, должно быть, слеп или безумен, потому что теперь на заборе видны были только разъединенные фрагменты (некоторые даже вверх ногами) – чья-то рыжевато-коричневая ляжка, голова зебры, слоновья нога” (в “Даре” это что- то “рыжевато-коричневое” было “спиной тигра”). Интертекстуальный смысл такой забористой картины может прояснить Мандельштам, писавший в “Письме о русской поэзии”: “Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать” (II, 239). Статью Мандельштама Набоков читать не мог. Просматривается и другой пассаж из “Путешествия в Армению”, глава “Вокруг натуралистов”: “В зоологических описаниях Линнея нельзя не отметить преемственной связи и некоторой зависимости от ярмарочного зверинца. Владелец странствующего балагана или наемный шарлатан-обьяснитель стремится показать товар лицом. Эти зазывалы-обьяснители меньше всего думали о том, что им придется сыграть некоторую роль в происхождении стиля классического естествознания. Они врали напропалую, мололи чушь на голодный желудок, но при этом сами увлекались своим искусством. Их вывозила нелегкая кривая, а также профессиональный опыт и прочная традиция ремесла.
Линней ребенком в маленькой Упсале не мог не посещать ярмарок, не мог не заслушиваться объяснений в странствующем зверинце. Как и все мальчишки, он млел и таял перед ученым детиной в ботфортах и с хлыстом, перед доктором баснословной зоологии, который расхваливал пуму, размахивая огромными красными кулачищами. Сближая важные творения шведского натуралиста с красноречием базарного говоруна, я отнюдь не намерен принизить Линнея. Я хочу лишь напомнить, что натуралист – профессиональный рассказчик, публичный демонстратор новых интересных видов.
Раскрашенные портреты зверей из линнеевской “Системы природы” могли висеть рядом с картинками Семилетней войны и олеографией блудного сына.
Линней раскрасил своих обезьян в самые нежные колониальные краски. Он обмакивал свою кисточку в китайские лаки, писал коричневым и красным перцем, шафраном, оливой, вишневым соком. При этом со своей задачей он справлялся проворно и весело, как цирюльник, бреющий бюргермейстера, или голландская хозяйка, размалывающая кофе на коленях в утробистой мельнице.
Восхитительна Колумбова яркость Линнеева обезьянника.
Это Адам раздает похвальные грамоты млекопитающим, призвав себе на помощь багдадского фокусника и китайского монаха” (III, 203-204).
В роли краснобая-зазывалы, рассказчика выступает классификатор-естествоиспытатель Карл Линней. Картинки его ярко раскрашенного обезьянника, по Мандельштаму, должны висеть на стене рядом с олеографией блудного сына – именно об этих картинках из “Станционного смотрителя” писал М.О.Гершензон, начиная свою известную статью… с тигра: “Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: “ Где тигр?” . Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят”.
В подростке, изнывающем стихотворной жаждой, звучат самые стертые и подражательные образы. Постепенно, как обезьянка Бунина и Ходасевича, утоляя жажду, писатель впитывает и преображает чужой поэтический опыт. Удаляясь, он приближается в пушкинскому первоисточнику. Цыганский опыт скитальчества служит для брожения нового вина. От “псевдо-пушкинских модуляциий” – до модуса подлинного пушкинского бытия.
“Насколько помню, – признавался Набоков в послесловии к американскому изданию “ Лолиты” 1958 года,
