«Боец (пьет чай — в перчатке, — оттопыря мизинец, потом одергивает гимнастерку). Впечатление у мине от Буденнова (пауза) ничево (пауза), хорошее. (Глядит на молодку.) Да… Вот было… (Постепенно попадает в русло воспоминаний и бросает „форс“, становясь безыскусственным, но не забывая про молодку.) Ростов — взяли. Белые у Батайска. Стали — упираются. Пробуим в лоб взять. У нас потеря. Какое дело, а? Ну, Конную в обход! Стоять мы постояли — тольки постираться успели… Тут та-та-та-та… Тревога. Седлать! Ну, седлаим. Ожидаются отважные бои, иттить на Дон — в степя. И только. Лишнево не класть, белье одеть чистое — на случай пуля тронет… Идем. За Дон. И шли несколько переходов. А там белы-ых… Ну, добре…
Да… А Деникин што? Зовет своих генералов от кавалерии, Павлова и прочих. (Наивно-удивленно.) „Как так — почему красные за Дон идуть? Чтоб я больше имени Буденно-Ворошилова не слыхал. И только. Кто они такие, Буденно-Ворошилов?“ — это Деникин спрашивает. „Нижние чины, вашесокдитство“, — ответ ему генералы дают. „Как так, не може быть!“ — „Виноваты — недоглядели… Тольки так и есть“. Деникин усмехнулся и говорит: „Поймать! И только“. — „Слушаемся!“ Откозыряли генералы и покатились. Ну, покатились Буденно-Ворошилова ловить… Ну, добре… А мы и сами за Дон идем — на, мол, лови! У Шаблиевки сошлись. Лови, ну! А они не ловють. Осерчали мы — побили их… (Лукаво.) Грех… У Торговой ишо сошлись… (Серьезно.) Ох, бой был! С холоду лютые — смерти не видят — вдуть белые. Останову нет. Прямо беда… Однако и тут их побили. И только. В степь их угнали. А мороз! Спасу нет. Утром мы в разведку. (Начинает усиленно жестикулировать.) Глянь — чернеет. Белые! (Пауза.) „Сдавайсь!“ Молчат. „Сдавайсь!“ Молчат. К ним! (Пауза.) Стрельбы нету. Што за хреновина!.. (К молодке.) Вино-ват!.. Подскакали. „Сдавайсь!“ А они (пауза) все мертвенькие».
Чередуя трагическое и смешное, ведет рассказ молодой буденновец, постепенно завоевывая симпатии аудитории. И в этом и в других эпизодах явственно желание автора с целью типизации персонажей использовать богатую палитру речевых красок, черпая их из родников народной речи — речи бойцов, крестьян, рабочих эпохи гражданской войны. Ведущему же драматург нередко дает ритмическую прозу — поэтическую речь, в которой весьма заметно влияние и русских былин, и великого эпоса «Слово о полку Игореве». Здесь, как и в некоторых ранних рассказах, слышатся лирико-эпические интонации гоголевского «Тараса Бульбы» (не случайно это заметил и А. М. Горький в письме к Вишневскому). Драматург стремится проникнуть в сущность описываемых явлений, и этому он учится у Толстого. Новаторство и неутомимость в исканиях уживаются у Вишневского с внимательным отношением к опыту классической русской литературы.
Вишневский беспрерывно дорабатывал пьесы — и во время подготовки спектаклей театрами, и для очередных переизданий. Вообще можно сказать, что он не знал, что такое окончательный вариант своего произведения. Он стремился разрешить диалектическое противоречие, таившееся в самом замысле «Первой Конной»: максимальная документальность содержания («все, как было!») в чем проявилось его естественное, природное стремление к реализму и в известной степени неосознанная заданность в поисках новой формы. В пьесе заметно ощутимы и традиции демократического, массового агитационного характера театра времен гражданской войны.
Как показал дальнейший путь писателя, он, несмотря на временное увлечение формотворчеством, не пристал к кораблю эстетстзующего формализма.
6
«Первая Конная» — широкая панорама социальных потрясений. Показ жизни и борьбы, непрерывного столкновения интересов классов и групп, поэтизация мужества и беззаветности трудового народа в борьбе за свободу, утверждение главенствующей роли коллектива перед отдельным «я» — все это вызывало горячий отклик в сердцах читателей и зрителей, строителей первых пятилеток — эпохи массового коллективного героизма на трудовом фронте. «Мало сказать, что „Первая Конная“ имела огромный успех у петроградского рабочего зрителя. Этот спектакль превратил театр (Госнардома. — В. X.) буквально в место паломничества, куда зритель пошел не самотеком, а стройными колоннами беспрерывных культпоходов. И, пожалуй, небывалый случай в летописях советского театра, когда аншлаг „Все билеты проданы“ вывешен сразу на все спектакли до 1 мая», — свидетельствует газета «Рабочий и искусство» от 31 марта 1930 года.
Сразу после появления пьесы в печати вокруг нее развернулась полемика. Ее первым аккордом послужили такие явно с вызовом написанные Семеном Михайловичем Буденным слова: «Мне хочется указать на то, что только пулеметчик Вишневский, боец Первой Конной, один из могучего коллектива ее героев, смог создать эту вещь — нашу вещь — конармейскую… Боец рассказал о бойцах, герой — о героях, конармеец — о конармейцах». (Из предисловия ко 2-му изданию «Первой Конной», 1930.)
Некоторые литературные критики, да и писатели встретили новую пьесу в штыки, и тому были свои причины. Понять их сложно, если не принять во внимание трудности роста молодой советской литературы. В центре всех споров о путях ее развития была проблема истоков, традиций, отношения к культурным ценностям, созданным предшествующими поколениями. При этом нередко противопоставлялись такие понятия, как традиция и новаторство; мастерство, талант и идейность; герой и масса, народ.
Как известно, в различного рода «р-р-революционных» теориях, смысл которых чаще всего сводился к тому, чтобы выбросить на помойку русскую, а заодно и мировую классику, недостатка не было. Однако претензии авангардистов были отброшены практически с порога В. И. Лениным, который в мае 1919 года на I Всероссийском съезде по внешкольному образованию сказал, что буржуазная интеллигенция «сплошь и рядом образовательные учреждения крестьян и рабочих, создаваемые по-новому, рассматривала как самое удобное поприще для своих личных выдумок в области философии или в области культуры, когда сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное»[13].
Сторонники «нового» обещали «лабораторным путем» создать особую «пролетарскую культуру». И хотя в известном письме ЦК РКП (б) 1920 года «левое» искусство было осуждено, на протяжении последующего десятилетия наступление против реализма велось широким фронтом.
Один из исследователей раннего творчества Вишневского, Ю. Неводов, в книге, вышедшей в 1968 году в Саратове, в целом справедливо пишет о том, что молодой писатель «на протяжении сравнительно короткого периода успел переболеть многими болезнями времени, с известным опозданием восприняв и нигилистическое отношение к классике, и во многом наивные представления о новаторстве, и упрощенные взгляды на „социальный заказ“. И над всем этим господствовало стремление к поискам стиля, отвечающего бурной, обновляющей жизни». Своего, неповторимого стиля, к которому он шел уже целое десятилетие и открыл его для себя и других в первой же пьесе, — добавим мы.
Однако и в упоминаемой здесь книге, и в ряде других изданий, в периодике конца двадцатых — и до середины тридцатых годов в особенности — Всеволод Вишневский представлен исключительно как ярый противник классической литературы и театра. Причина такого заблуждения кроется, по-видимому, в своеобразии характера Вишневского, который в спорах со своими многочисленными противниками и в пылу полемики нередко допускал преувеличения, перехлесты. Увлекаясь, он иногда приписывал своим произведениям несуществующие свойства и особенности, что принималось за чистую монету.
В самом деле, признавая только театр патетического и героического звучания, Вишневский отбрасывал (справедливость требует признать — только на протяжении нескольких лет своего вхождения в литературу) творчество ряда драматургов-реалистов, упрекал их в чрезмерной индивидуализации героев (они-де, герои, «по-старому выворачивают на протяжении 3–4–5 актов свое нутро», нарушая тем самым закономерность соотношения «я» и коллектива). «Не интересна личная драма Ивана, Петра, Сидора. Интересно место Ивана, Петра, Сидора в марше, в бою, в действии», — писал в 1930 году Вишневский. И ему верили, распространяя во всем объеме этот программный тезис на его собственные произведения.
Но подтвержден ли такой принцип ну хотя бы даже в «Первой Конной»? Разве движущиеся с
