непривычной, поистине кинематографической скоростью эпизоды, вобравшие в себя только самую суть, не дают нам представление о десятках и сотнях пусть и ограниченных социальными рамками, но личных драм иванов и сидоров? И разве Сысоев, несмотря на все декларации автора, не является главным героем пьесы? Не налицо ли здесь противоречие: в теории, в литературных спорах Вишневский громит «первопланных героев», выступает против «психологизма», а на практике — хотя и скупо, но вместе с тем емко и пластично — отображает внутренний мир человека? Это, кстати, понимал и сам Вишневский. В 1931 году он говорил: «„Первая Конная“ — вещь весьма рассудочная и при отсутствии „психологизма“ тем не менее показывает настоящую психологию вокруг и внутри действия» (разрядка моя. — В. X.).
На рубеже двадцатых — тридцатых годов в полемике между театральными «консерваторами» (А. Афиногенов и В. Киршон) и «новаторами» (Н. Погодин и В. Вишневский) последний благодаря своему темпераменту занимал более решительную позицию, нежели его соратник, считая, что «новый материал требует новых выразительных средств». Николай Погодин аналогичную точку зрения обосновывал следующим образом: «Семейные страсти, семейственные перипетии сходят на второй план, уступая место социальным страстям, которые становятся не менее эмоционально действенными, чем первые».
«Консерваторы» на первый план выдвигали необходимость психологической разработки, индивидуализации героев и столь же яростно атаковали концепцию «публицистической драмы».
Довольно скоро позиция Вишневского станет мягче, терпимее. В 1933 году, например, он записывает в дневнике: «Перекинулся на фракции парой слов с Афиногеновым. С какой-то стороны он меня интересует, привлекает…» А вот еще одно свидетельство стремления понять другого: «Пленум писателей… завистники… критики… Чехов у Мейерхольда, Островский на экране, „Первая Конная“ в Зеленом театре… сколько разных струй, и как в каждой из них своя жизнь…» (А. Афиногенов. Дневники, 1935 г.).
Вишневскому всегда, всю жизнь в высокой степени был свойствен юношеский максимализм. Не случайно Погодин четверть века спустя после их знакомства написал о том, что Вишневский его «поразил при встрече. Он показался мне человеком или необъяснимым, или вполне искусственным… Все суждения — на пределе, на гребне, крайние. И только через год-другой — а мы всегда были друзьями по идеям… друзьями без личной близости — я убедился, что Всеволод Вишневский — вечная юность, если не детство революции…»
И жизнь, и приход в литературу Вишневского во многом напоминают литературную судьбу Дмитрия Фурманова: оба прошли войну, оба ощутили жгучую необходимость рассказать о пережитом. Внимательное сопоставление произведений этих двух писателей показывает, сколь близки они по духу, по авторскому отношению к происходящему. Их идейную и творческую близость ощутили и современники: «Они (Фурманов и Вишневский. — В. X.) умеют видеть правду как она есть и умеют рассказать о личном опыте боевых лет. Они оба непримиримые враги всякой лакировки, всякой успокоенности, всякого сглаживания углов» (журнал «Морской сборник», 1930 г.).
Совсем неудивительно, что в таком близком им по жизненному материалу произведении, как «Конармия» И. Бабеля, каждый из них увидел и отметил слабости определенного плана:
Дм. Фурманов: «Нет массы. Нет подлинных коммунистов. Побудительные стимулы борьбы мелки».
Вс. Вишневский: «Бабель… односторонне, искривление показал нас, буденновцев… Несчастье Бабеля в том, что он не боец. Он был изумлен, испуган, когда попал к нам, и это странно-болезненное впечатление интеллигента отразилось в его „Конармии“.
В творческий спор Вишневского с Бабелем, точнее говоря в спор об их произведениях, было вовлечено много людей. Центральный вопрос, несомненно, заключался в том, как показана Первая Конная, — то есть речь шла о правде жизни и правде искусства, о том, как автор, художник относится к фактам, событиям, людям. В газетах и журналах возникали дискуссии о пьесе Вишневского, и, как правило, редко кто из авторов обходился без сопоставления ее с „Конармией“ Бабеля. И уже тогда некоторые критики, в частности В. Перцов, отмечали, что Вишневскому совершенно несвойственна созерцательность. Помня, как гибли братья по духу, драматург с нескрываемой болью и мукой пишет сцену „Под темным небом“: „Прощайте, лихие, честные головы, братаны буденновские! Нет больше коней под вами, нет в руке острой шашки и не вьется красный штандарт над полком… Под темным небом кончается жизнь, в степи, где сызмальства знали простор, с табунами ходили, потом — мужиками стали, землю пахали… Умирать пришла пора. Сердца горячие остынут, и навсегда закроются глаза…“ Не „удальство“ и „профессионализм“[14] позвали из теплой хаты казака — за годы мировой войны он до смерти истосковался по степным просторам, по свежевспаханному полю. Нет, не это, а святая вера в неотвратимость борьбы за свободу, землю, равенство. Не „барахольство“ (были и такие, Вишневский не забыл, как командир бригады бронепоездов Лепетенко приказал расстрелять мародеров), не „звериная жестокость“ (в эпизоде „Отец и сын“ убедительно показано, как прозревает масса, как растет ее сознание, приходит понимание того, что безоружные, пленные казаки — „бутылки темные“, они обмануты белогвардейцами), а революционная непримиримость и вместе с тем гуманность присущи бойцам Красной Армии.
Новаторский характер „Первой Конной“ был замечен и одобрен Владимиром Маяковским: „Это — продолжение моей линии в драматургии“. Видимо, он имел в виду главным образом публицистичность, открытость авторской позиции. А в некрологах, напечатанных в „Литературной газете“ после гибели поэта, автора „Первой Конной“ называли в числе его преемников. „Мне жизнь, — писал позже Вишневский, — не дала творческого общения с Маяковским, но он шел близко, рядом. Я перечитывал его в 1931 году и ощутил это до потрясения“.
В одном из выступлений того времени Вишневский выразил надежду, что Театр Красной Армии подойдет к „Первой Конной“ „как к вещи, требующей правдивой простоты, а не формальных экспериментов“. Вот здесь-то, на наш взгляд, суть расхождений Вишневского и Бабеля.
И издательская, и сценическая судьба „Первой Конной“ оказалась счастливой: только в тридцатые годы в нашей стране пьеса выпускалась шесть раз (1930 г. — дважды, 1931 г. — в „Дешевой библиотеке“ ОГИЗа массовым тиражом 50 тысяч экземпляров, заметим, что и сегодня пьесы большими тиражами не выходят); 1933, 1935, 1939 гг.). Впоследствии „Первая Конная“ переведена на английский, немецкий, венгерский и румынский языки и шла на сценах театров Берлина, Будапешта и Бухареста.
Премьеру „Первой Конной“ увидели ленинградцы в театре Государственного народного дома 23 февраля 1930 года. Первый режиссер — Алексей Дикий (кстати, он так увлекся „Первой Конной“, что поставил ее еще в четырех театрах — в Казани, Днепропетровске, Минске и Москве). Сам участник гражданской войны, он близко к сердцу принял страсть, публицистический пафос пьесы и создал спектакль — оду, памятник, гимн.
На премьере в Московском театре Революции (с 1954 года — имени Вл. Маяковского) присутствовали бойцы Первой Конной. После второго акта зрители оглушительными аплодисментами приветствовали автора пьесы и режиссера спектакля, всю труппу. Появившегося на сцене С. М. Буденного артисты подхватили и начали качать.
Театр Красной Армии хотя и начал работу раньше, но с премьерой на двадцать дней опоздал. Тому были свои причины (театр только создавался). Однако режиссер Ильин сумел, по мнению Вишневского, подобрать удачнейший типаж, дать спектаклю бойцовскую окраску, верно и чутко выразить лирическую приподнятость и торжественность пьесы. „Первая Конная“ Вс. Вишневского, — писала „Правда“ 23 февраля 1930 года накануне премьеры, которой открывается Малый театр Красной Армии, — несомненно, выдающееся явление в нашей драматургии. Это подлинно красноармейская пьеса: эпизоды из жизни Первой Конной даны с большой силой, правдивостью и убедительностью, причем очень ярко подчеркнут классовый характер Красной Армии».
Молодой драматург впервые работал с профессиональными театрами, но в отношениях с актерами и режиссерами он не был робок. Привлекали его врожденный такт, чуткость к мнению, порыву собеседника; умение включиться в совместный творческий процесс. Яростно отстаивая свои взгляды, Вишневский скоро убедился в том, что работа в театре является «взаимодействием элементов» — драматурга, режиссера, актера.
К нему присматривались, нет, скорее его разглядывали — иной раз бесцеремонно, с нескрываемым любопытством. Вот таким, например, запомнил молодого Вишневского оформлявший спектакль «Первая Конная» в Театре Революции художник И. М. Рабинович: «Небольшого роста, плотный не по годам, мягкий
