рабами этой любви. Ослепленные ею, они не видели ничего другого рядом с собой, поскольку все их взоры и помыслы были устремлены туда, за кордон. В итоге свой талант они в первую очередь отдавали не собственному народу, а узкой прослойке западных интеллектуалов. В киношной среде тогда даже появился термин «фестивальное кино» – то есть фильмы, предназначенные главным образом для показа на различных зарубежных кинофестивалях. В число подобных картин была зачислена и лента «Андрей Рублев» Андрея Тарковского. Гениальная картина, вызвавшая такой скандал, равного которому в советском кинематографе еще не было.
Тарковский начал работу над фильмом еще при Хрущеве (весной 1964 года фильм был запущен в режиссерскую разработку благодаря стараниям заместителя Романова по кино в ЦК Георгия Куницына, который сумел уговорить главного идеолога партии Леонида Ильичева), а закончил уже при Брежневе – в ноябре 1965 года. Еще до начала съемок режиссер так охарактеризовал смысл своей картины: «Основная проблема в фильме – проблема личности художника, живущего в обществе и создающего нравственные идеалы, опережающие его время. В дни, когда народ был угнетен, когда лилась кровь и властвовало насилие, он воспевает братство, гармонию и этим как-то создает мостик в мир будущего...»
Эти слова Тарковский сказал во время обсуждения сценария в апреле 1964 года, и они ни у кого не вызвали возражений. Тарковскому власти доверяли как одному из самых талантливых молодых кинематографистов, триумфатору Венецианского кинофестиваля 1962 года (с фильмом «Иваново детство»). Даже перенасыщенность сценария религиозными эпизодами, где слово «бог» произносилось чуть ли не через строчку, не резало уши цензоров: после безумной войны Хрущева с православной религией (при нем было уничтожено церквей больше, чем в годы Гражданской войны) партия таким образом «замаливала грехи» перед церковью. Однако когда сценарий приобрел форму законченной картины, все эти рассуждения о Боге внезапно вызвали у цензоров обратную реакцию, что стало одним из поводов к запрету картины. Подчеркну: одним из поводов, но не единственным, поскольку таковых было множество, в том числе и личность самого режиссера-постановщика.
В силу своего чрезвычайно независимого характера Тарковский всегда исповедовал принцип оставаться «над схваткой»: то есть в противостоянии киношных либералов и державников он предпочитал придерживаться нейтралитета. Как пишет очевидец событий Ольга Суркова:
«Тарковский никогда не отождествлял себя с диссидентами, чурался всякой политики и художников, группировавшихся по общественно-политическому признаку. Недаром он так любил повторять, что „люди собираются вместе, только чтобы какую-нибудь гадость совершить“. Потому он так не любил „все эти фиги в кармане“. Тарковский был рыцарем „чистого искусства“, считая его равно далеким от повседневности и политических склок...»
Однако в той ситуации, которая складывалась тогда в советском обществе после прихода Брежнева, придерживаться позиции «над схваткой» было сложно – надо было обязательно прибиться к какому-то лагерю. Но поскольку Тарковский всячески этому сопротивлялся, врагов у него, как в киношной, так и в чиновничьей среде, не убывало, а только прибавлялось. Вот почему его «Андрей Рублев» и вызвал такую яростную полемику наверху, когда фильм с одинаковой яростью не приняли как многие либералы, так и многие державники. Причем если первые упрекали режиссера в чрезмерном славянофильстве, то вторые, наоборот – в оголтелом русофобстве.
Последние упреки особенно оскорбляли Тарковского, поскольку русофобом он никогда не был. И фильм свой создавал исключительно из патриотических побуждений, для чего и собирался начать его с показательного эпизода – с Куликовской битвы, ставшей поворотным моментом в русской истории. Однако перенести этот эпизод из сценария в фильм Тарковскому не удалось: «Мосфильм» не дал ему на это денег. При этом сам режиссер до конца своих дней был уверен, что это были происки его недоброжелателей, а само руководство студии объясняло это более прозаично – недостатком средств (аккурат в то время Сергей Бондарчук снимал на главной студии страны свою грандиозную киноэпопею «Война и мир», бюджет которой составлял астрономическую для советского кинематографа сумму – свыше 8 миллионов рублей).
Между тем тот патриотизм, который исповедовал Тарковский, имел мало общего с тем, что насаждался тогда в обществе – режиссер называл его сусальным. Отсюда и фильм свой он снимал не в виде святочного рассказа, а как жесткое, временами даже жестокое произведение, должное поразить воображение не только советского, но и западного зрителя. В итоге получилась лента, которая звучала явным диссонансом с тем, что исповедовало советское искусство. Вот почему, по мнению самого Тарковского, его творение было прогрессивным шагом вперед в освоении новых форм кинематографической выразительности, а по мнению цензоров – шагом назад, отбрасывающим советское искусство к худшим образцам жестокого по своей сути буржуазного кинематографа.
По меркам того времени многие эпизоды в картине Тарковского и в самом деле выглядели шокирующими. Среди них значились следующие кадры: объятый пламенем бегущий теленок (по другой версии, это была корова); падающая с высокой деревянной лестницы дома лошадь; издыхающая собака, перебирающая в агонии лапами; умирающий юноша с пульсирующей на шее раной от меча; заливание кипящей смолы в рот пленному монаху (эту роль играл Юрий Никулин); ослепление дружинниками князя художников – им выкалывали кинжалами глаза.
Кроме этого, в фильме имелись и другие кадры, бьющие по психике целомудренного советского зрителя: умалишенная девушка (в этой роли снялась тогдашняя супруга Тарковского Ирма Рауш) мочилась в соборе; она же нюхала грязь, которую соскребала со стены; в одном из эпизодов звучал закадровый безумный шепот женщины, которую насиловали в языческой деревне. В фильме также было несколько эпизодов с «голой натурой»: обнаженная женщина шла по полю; обнаженная Марфа выходила из кустов; десятки обнаженных женщин в ночь на Ивана Купала мчались к реке.
По меркам сегодняшнего кинематографа это вполне невинные эпизоды, но по меркам советского кино – просто немыслимое зрелище (тем более, в таком количестве). Впрочем, Тарковский в чем-то перещеголял и сегодняшний кинематограф: например, лично я не видел, чтобы у кого-то из нынешних российских режиссеров в кадре живьем горело какое-либо животное. А у Тарковского, напомним, горела живая корова! И этот эпизод возмутил большинство людей, которые его видели. Так, 13 января 1966 года на имя министра культуры СССР Екатерины Фурцевой пришло письмо из Ялты от работницы секции охраны животного мира Е. Галукович. Привожу его с небольшими сокращениями:
«На „Мосфильме“ снимается фильм „Андрей Рублев“. В киножурнале №2 за 1965 год показаны кадры из этого фильма. В сцене пожара заснят живой горящий теленок (крупный план). Картина пожара от этого живого факела не стала грандиозной, но вызвала глубокое возмущение и у взрослых, и у детей, а для подростков с наклонностью к жестокости это послужит примером для подражания. Талантливый и человечный режиссер не стал бы прибегать к подобным садистским приемам.
Мы просим указать это товарищу Тарковскому, а также настоятельно просим вырезать этот дикий кадр из фильма, так как зрелище живого существа, горящего, глубоко травмирует зрителей».
Чувства автора письма вполне понятны. И вряд ли найдутся люди, которые возразят ему и скажут, что даже такому безусловному гению, как Андрей Тарковский, дозволено было глумиться над беззащитным животным. Причем суть дела абсолютно не меняет тот факт, что поджог был имитационный: на теленке (или корове) была специальная асбестовая попона, которая уберегала его (ее) от ожогов (в советском кинематографе четко функционировали все службы, в том числе и та, что отвечала за охрану труда и безопасности на съемочной площадке). Но эта попона была бы уместна на человеке-каскадере, который, надевая ее, прекрасно отдает себе отчет, что ему предстоит пережить. Но теленок (или корова) существа менее разумные: даже наличие защитной попоны не может уберечь животное от ужаса, который охватывает его при виде огня, да еще вспыхнувшего на собственном теле. Животные получают сильнейшую психологическую травму. И ради чего, собственно? Ради искусства? Но нравственно ли такое искусство, которое причиняет боль братьям нашим меньшим, а также миллионам людей, кто не готов лицезреть такого рода ужасы на широком экране (а те, кто готов, после просмотра таких картин могут захотеть проделать это вживую с беззащитными кошками, собаками или теми же коровами)?
Так что Тарковский здесь явно перегнул палку, в чем он сам, кстати, потом признался и вырезал злополучный эпизод с горящим животным из фильма. Да и как не вырезать, когда даже центральная пресса стала пенять ему на это. Речь идет о статье в газете «Вечерняя Москва» (номер от 24 декабря 1966 года), которая так и называлась: «...И запылала корова» (автор И. Солдатов). Приведу отрывок из
