нее:
«...И запылала корова. Ее страдальческие стенания и вопли разносились окрест, пугая не только малышей, но и взрослых. А те взрослые, что стояли вблизи, с тоской в глазах смотрели на несчастное животное, которое они сами только что подожгли. Да, сами. Облили бензином и подожгли. Нет, не бандиты они и не варвары, не жестокосердные, а, напротив, даже сердобольные люди. И каждому из них хотелось броситься к корове, чтобы погасить пламя, спасти ее. Но властная рука режиссера пресекала все их попытки.
Корова, живая корова, пожираемая огнем, – это жертва, принесенная на алтарь искусства кинематографии по требованию постановщика фильма.
О, святое искусство знает и не такие жертвы. Об этом свидетельствует его многовековая история. И корова, сожженная во славу кинематографии, очевидно, жертва не последняя. Точнее, предпоследняя пока что, ибо последней оказалась лошадь. Ее не сожгли, а изувечили, нанесли смертельный удар, чтобы хлынула из зияющей раны струя дымящейся крови, чтобы муки животного выглядели вполне натуралистично.
Все эти омерзительные жестокости потребовались режиссеру для того, чтобы потрясти зрителей. А молодую актрису, раздетую догола, заставили прыгать через пылающий костер.
Правда, девушку эту зрители фильма не увидят. Сей захватывающий эпизод все-таки в последние минуты при монтаже выбросили. Очевидно, устыдились.
А погубленные корова с лошадью в фильме остались. Но, думается, что их зрители все-таки не увидят. Не захотят видеть. Закроют глаза, пока не промелькнут кадры, запечатлевшие отвратительные в своем натурализме сцены.
Вот так бывает. Талантливый художник, а вдруг неизвестно почему теряет чувство меры, художественного такта, скатывается к голому натурализму...
Ох уж это буйство художественной фантазии! И капризы таланта...»
Несмотря на то что в заметке не были указаны ни имя режиссера, ни название фильма, Тарковский прекрасно догадался, о ком идет речь. И написал возмущенное письмо в «Вечерку», где опроверг слова журналиста. Он заявил, что корова горела не по-настоящему (а в попоне), а лошадь была взята ими на живодерне и все равно бы погибла. Правда, про голую девушку он промолчал, поскольку здесь ему возразить было нечего. Как промолчал он и про другие шокирующие эпизоды своего фильма, о которых речь уже шла выше.
В августе 1966 года, во время очередной приемки фильма на «Мосфильме», генеральный директор студии В. Сурин и заместитель главного редактора студии В. Беляев написали в своем заключении следующие строки:
«Фильм перегружен жестокостями, натуралистическими и физиологическими подробностями. Там, где жестокости перестают быть средством и становятся целью, они мешают воспринимать историческую сущность событий, разрушают эмоциональное воздействие фильма на зрителя. Самодовлеющее существование в фильме жестокости мешает раскрытию темы художника Рублева, как темы русского Возрождения. Многое в фильме просто подмято сценами изуверского варварства и натурализма, что в очередной раз не дает возможность понять связь между тем, что видел Рублев в своем жестоком веке, и что он запечатлел в творчестве, в своих вечных прекрасных живописных ликах, утверждающих высокий гуманистический нравственный идеал...»
Трудно сказать, какие именно чувства двигали людьми, писавшими эти строки. То ли это и вправду было искреннее неприятие жестокости в кино, то ли обыкновенная зависть и непонимание творческого гения Тарковского. Однако, повторюсь, противников у фильма было множество, как в чиновничьих верхах, так и непосредственно в режиссерском цехе. Не приняли его и многие деятели искусства, причем даже из державного лагеря, усмотревшие в нем не только смакование жестокостей, но и возведение напраслины на русскую историю. Так, известный художник-почвенник Илья Глазунов высказался о фильме следующим образом:
«В „Андрее Рублеве“ искажена историческая правда. То была эпоха русского Возрождения, когда Русь после долгих лет ордынского рабства вышла на поле Куликово, чтобы решить судьбу России и Европы. Выразителем этого поколения был Андрей Рублев, чье имя в летописи стоит рядом с именем Сергия Радонежского, для которого в фильме не нашлось места.
Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, не видящий пути, путающийся в исканиях, тогда как он создал самые гармоничные, пронизанные духовным светом произведения, которые в тяжелые годы нашей истории давали понятие о нравственных идеалах нации.
Нет величия и мудрости и в образе Феофана Грека. Создается впечатление, что авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть. Все отвратительно на этой земле: одетые в полотняные балахоны люди, злодеи князья, живодеры монахи, забивающие палкой собаку. Антиисторичен факт выкалывания глаз строителям храма. Прекрасны только завоеватели-ордынцы, потрясающие великолепием осанки и костюма. Один их вид повергает в паническое бегство всю эту серую массу трусливого «быдла». Словом, этот фильм глубоко антиисторичен и антипатриотичен...»
А вот как высказался о фильме известный математик, член-корреспондент Академии наук СССР Игорь Шафаревич:
«В „Андрее Рублеве“ меня поразила картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую фильм рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились? Современники писали о тогдашних иконописцах: „божественные радости и светлости исполняхуся“; преподобный же Андрей – „всех превосходящ в мудрости зельне“. И тот фаворский свет, который современники видели разлитым в иконах Рублева, и светлый образ как самого „преподобного Андрея“, так и воскрешающей Руси – все будто замарано слоем грязи...»
Оба критика фильма прекрасно понимали, какой подарок получат западники по обе стороны советской границы в своих спорах о том, что такое Россия: страна варваров или цивилизованных людей. Ведь не секрет, что именно в те годы на Западе возобновились (а советскими либералами были подхвачены) споры по поводу так называемой «рабской парадигмы русской нации», которые преследовали одну цель: лишний раз утвердить западного обывателя во мнении, что русские – нация рабов. И фильм «Андрей Рублев», именно в силу своей талантливости, мог стать большим подспорьем врагам России в их идеологических нападках. Вот почему вокруг этого фильма разгорелась столь яростная борьба и было сломано столько копий.
Судя по всему, Тарковский изначально не собирался придерживаться в своем фильме какой-то строгой исторической фактуры. Ведь в его ленте не нашлось места не только Сергию Радонежскому, но и коллеге живописца Савве Сторожевскому, с которым Рублев не только был знаком более десятилетия, но и от которого многому научился. Как пишет историк К. Ковалев:
«Весь звенигородский период жизни и творчества преподобного Андрея Рублева был озарен уникальной возможностью совместной деятельности и духовного общения с чудотворцем Саввой Сторожевским, повлиявшим не только на создание фресок и икон этого периода, но и сформировавшим все дальнейшее творческое мировоззрение иконописца...»
Судя по всему, Тарковский сознательно изображал Рублева в своем фильме живописцем-одиночкой, чтобы показать зрителям естественное одиночество гения (подспудно имея в виду, видимо, и себя). Поэтому все остальные герои фильма (Феофан Грек, Даниил Черный, Кирилл и др.) играют при нем лишь вспомогательную роль. Что, естественно, не является исторической правдой. И вновь сошлюсь на слова К. Ковалева:
«Но почему же мы следуем какой-то „логике Андрея Тарковского“, которую он применял, снимая фильм о Рублеве?! Я имею в виду то, что мы придумываем реалии, которые на самом деле были совсем другими! Мы считаем Андрея Рублева в эти времена таким зрелым иноком-иконописцем, что он вовсе не нуждался ни в чьем духовном водительстве. Почему-то Звенигородский чин он в первый период своей жизни – в 1390-е годы – написал „сам по себе“. А вот знаменитую икону „Троица“ – в начале 1420-х годов, в период своего расцвета, он без влияния Сергия Радонежского написать никак не мог! Не странная ли логика? Ведь Сергий Радонежский скончался аж за три десятилетия до этого – в 1392 году! С тех пор прошло не только много лет, но и сама реальность переменилась достаточно сильно. Сменилось поколение церковных архиереев,
