И все же, несмотря на сюжет, «Вий» не ставил главной своей целью напугать зрителя. Настоящих «ужастиков» советский кинематограф никогда не выпускал и выпускать не собирался, поскольку советская власть никогда не стремилась играть на низменных чувствах своих граждан и таким образом вышибать из них деньгу. Это было присуще противоположному лагерю – капиталистическому. Вот там действительно деятели искусства набивали как свою собственную, так и государственную мошну, пропагандируя самые различные пороки и страхи. Тот же жанр фильмов ужасов появился на Западе на заре кинематографа: в 1896 году Жорж Мильес снял фильм «Замок дьявола», где главными героями были демоны и скелеты. Спустя два десятилетия жанр заметно усложнился. Как пишет киновед Д. Паркинсон:
«В Голливуде Лон Чейни, прозванный „человеком с тысячью лиц“, создал галерею образов упырей и вурдалаков, используя при этом лишь грим и собственное актерское мастерство. Одновременно в Германии Роберт Вине выпустил картину „Кабинет доктора Калигари“, первую из лент в стиле „Horror“. Здесь зловещая атмосфера создавалась при помощи искусного сочетания игры светотени и необычных ракурсов съемки. Среди такого рода фильмов следует выделить „Носферату“ Ф. В. Мурнау (1922), в котором на экране впервые был выведен образ вампира. Кино «беспокойства» породило и таких сверхъестественных монстров, как глиняный великан по имени Голем и так называемый «доппльгэнгер» (дух-двойник)...»
В конце 50-х – начале 60-х годов жанр «ужастика» на Западе обрел второе дыхание. Это было вызвано тем, что в кино пришли новые законодатели моды в этом направлении, вроде голливудского режиссера Рождера Кормена, который снял такие фильмы, как «Нападение чудовищных крабов» (1956) и «Ведро крови» (1959). Эти фильмы проложили дорогу новому направлению – так называемому «американскому кошмару», где всякого рода ужасы происходят в маленьких американских городках, изолированных от внешнего мира.
В Европе были свои популяризаторы киношных ужасов, вроде итальянцев Марио Бавы и Дарио Арженто, которые снимали фильмы про маньяков, или англичанина Альфреда Хичкока, который специализировался на показе самых разных ужасов: начиная от нападений птиц-убийц и заканчивая похождениями убийц-психопатов. Вообще же, если, к примеру, поставить себе целью составить таблицу тем и направлений, фигурирующих в западных «ужастиках», то в ней не окажется свободных мест – все имеет свое воплощение, причем неоднократное. Там будут фильмы про монстров, вампиров, оборотней, маньяков, мертвецов, восставших из могил, сатанистов, колдунов, привидения, сверхъестественные силы и т. д. и т. п.
Между тем столь обширное представительство «ужастиков» в западном искусстве (а это присуще не только кинематографу) является делом вполне закономерным. Западу нужны «ужастики», чтобы отвлечь своих граждан от тех ужасов, которые окружают их в реальной жизни (высокая преступность, безработица, расовые проблемы, нищета и т. д.). Выпуская свой глубинный страх в темных залах кинотеатров (то есть ужасаясь экранными монстрами), западный зритель потом гораздо спокойнее относится к тем монстрам, которые окружают его в реальной жизни.
В СССР была иная ситуация. Там, несмотря на многие недостатки системы, людей окружало гораздо меньше страхов: например, уголовная преступность была не столь высокая, не было ни безработицы, ни расовых проблем, ни нищеты. Зато были бесплатная медицина, образование, короче, все то, что позволяло советскому человеку быть уверенным в своем завтрашнем дне, а значит, не бояться своего будущего. Короче, советская власть посредством искусства стремилась будить в своих людях высокие инстинкты, а не низменные. Например, любовь к родине, к женщине, к своему ближнему. Именно на культивации этих чувств советская власть и зарабатывала свой главный капитал, что, без сомнения, можно назвать делом благородным и достойным.
Между тем эксперименты западных кинематографистов в различных жанрах (в том числе и в жанре фильма-ужаса) не давали спокойно спать многим советским режиссерам из разряда молодых – они тоже мечтали о подобном. Особенно это стало заметно в «оттепельные» годы. Однако, понимая, что впрямую эти мечты осуществить не удастся, молодежь стала изобретать обходные пути. Именно такой путь и выбрали дебютанты, студенты Высших режиссерских курсов Константин Ершов и Георгий Кропачев. Они решили снять «ужастик» под видом экранизации русской классики, да еще как проект, должный дать отпор западным кинематографистам, использующим прозу великого русского писателя в корыстных целях. Вот что писали будущие создатели «Вия» 21 марта 1966 года в своем письме руководству «Мосфильма»:
«Советский кинематограф просто не вправе отдавать на откуп зарубежным ремесленникам право пользования, к тому же хищнического, сокровищницей русских классических литературных сюжетов, и в частности таких, в которых развиваются народно-сказочные мотивы: так, в недавнее время итальянский режиссер Марио Бава осуществил постановку фильма по повести „Вий“ как сугубо коммерческий „фильм ужасов“, получивший название „Маска смерти“, говорящее само за себя.
Наш фильм задуман в прямой полемике с поделками подобного рода: будучи произведением фантастико-феерическим по своей образной сути (в соответствии с первоисточником), по жанру своему он должен быть народной комедией, полной земного здорового юмора, прежде всего реальной картиной народной жизни, в которую так органично входит сказочность и буйство фантазии...»
Стоит отметить, что в руском кинематографе «Вий» уже экранизировали: это сделал В. Старевич за год до революции – в 1916 году. Это был традиционный «ужастик», копирующий фильмы подобного жанра, выпускаемые на Западе. Ершов и Кропачев обещали сделать иное кино. Им поверили, и Госкино довольно быстро разрешило молодым режиссерам взяться за эту постановку. Но сами дебютанты еще не знали, какие трудности ждут их проект впереди. Хотя трудности эти были вполне прогнозируемы.
Во-первых, это был дебют, во-вторых – у советского кинематографа не существовало такого опыта трюковых съемок, как это было в западном кинематографе, который те же «ужастики» снимал почти семь десятилетий. В итоге уже первые просмотры отснятого материала повергли высоких начальников в шок. Слабым было все: и игра отдельных актеров, и трюковые сцены. Дебютанты оказались явно не на высоте, и, чтобы не загубить картину окончательно, надо было срочно принимать радикальные меры. Их приняли, прикрепив к дебютантам двух мэтров: одного из лучших киносказочников страны режиссера Александра Птушко и его верного оператора (прежнего, В. Пищальникова, с «Вия» убрали) Федора Проворова (они вместе сняли такие блокбастеры, как «Каменный цветок», «Садко», «Илья Муромец»).
Птушко взялся за дело рьяно. Под его неусыпным контролем начались работы по воссозданию объекта «церковь», где будут проходить все будущие ужасы, масок чудищ и самого повелителя царства мертвых Вия. Вспоминает Н. Маркин:
«Мы постоянно с Птушко спорили. Он хотел, чтобы церковь была кривая. Но где вы видели покосившуюся церковь? Их всегда строили очень добротно, на века. Он топал ногами, требовал, чтобы нашли гнилые бревна, трухлявые доски. Мы без конца рубили, резали, подкрашивали... Бывало, что Александр Лукич, которому тогда было уже под 70, сам брал в руки топор. Он любил все делать своими руками. Строгал, лепил, делал седла в шорной мастерской. Ему, единственному из режиссеров, присвоили звание „Мастер – золотые руки“...»
В январе 1967 года Птушко приступил к подготовке самых кульминационных и оттого самых сложных эпизодов «в церкви». Это там Хома должен высидеть три ночи, не испугавшись мертвой Панночки и ее загробного войска, состоявшего из всяческой нечисти в виде упырей, вурдалаков и т. д. Поскольку ничего подобного в советском кино еще не снимали, режиссеры фильма хотели потрясти воображение отечественного зрителя этими съемками. Нечисть создавалась, что называется, на славу. Вампиры были вислоухие, упыри трехносые, вурдалаки имели губы в половину лица. Маски и костюмы производились на базе студии денно и нощно. Кроме этого, Птушко специально пригласил на съемки десять карликов, которые должны были контрастировать с рослой нечистью и придавать ей еще более зловещий вид.
Съемки «церковных ужасов» начались в конце месяца и длились почти до марта. Одним из самых сложных трюков был полет Панночки в гробу. Вообще гробов было три: в первом Панночка лежала, во-втором летала, а третий летал с закрытой крышкой (последний гроб был в два раза меньше двух остальных, поэтому его перемещать было легче). В основание гроба, в котором летала Панночка, был вмонтирован металлический штырь-кронштейн, к которому и пристегивали актрису монтажным поясом. За
