мировой и Гражданской войн (1916–1921). Кино подобного жанра стало очень популярно именно в начале 70-х годов и тоже было обязано своим рождением литературе. По сути, это был социальный заказ государства, которое, встревоженное появлением на свет достаточно жестких произведений о русской деревне, как в литературе (вроде повести «Из жизни Федора Кузькина» Бориса Можаева), так и в кино («История Аси Клячиной» Андрея Михалкова-Кончаловского), стало ориентировать писателей и режиссеров именно на создание эпических произведений, где деревенская жизнь была бы показана в русле героико-патриотической мифологии (кстати, тот же Голливуд действовал подобным же образом, мифологизируя жизнь первых американских переселенцев, из чего и родился жанр вестерна). Эту традицию ввел еще Сталин, во времена которого и родились первые произведения подобного рода: та же «Даурия» Константина Седых, которая была датирована 1942–1948 годами (в 1950 году этот роман был удостоен Сталинской премии), «Строговы» Георгия Маркова (1946–1949; Сталинская премия в 1952 году).
В 60-е годы эту традицию продолжила новая волна писателей-почвенников вроде упоминаемого выше Анатолия Иванова, который выпустил в свет два своих выдающихся романа-эпопеи: «Тени исчезают в полдень» (1963) и «Вечный зов» (1971–1976). Эти книги имели грандиозный успех у читателей и вскоре были перенесены на экран: в феврале 1972 года Центральное телевидение показало премьеру 7-серийного фильма «Тени исчезают в полдень» режиссеров Владимира Краснопольского и Валерия Ускова, который собрал у голубых экранов небывалую доселе аудиторию – почти 200 миллионов зрителей. Практически каждая советская семья, где имелся телевизор, не оставила без внимания этот сериал. После такого успеха кинематограф бросился «окучивать» данную тему: на том же ТВ был запущен в производство сначала сериал по «Вечному зову» (начал сниматься в 1973 году, премьера по ТВ первой части – июнь 1976), а потом по эпическим романам Георгия Маркова «Строговы», «Соль земли», «Грядущему веку» и «Сибирь» (последняя книга была написана в 1969–1973 годах). Фильм «Даурия» был из этого же потока. И его успех четко ложился в ту атмосферу, которая царила тогда в обществе, – подъем патриотизма.
Между тем либеральная критика не могла оставить без внимания подобные премьеры. К тому времени полемика между либералами и державниками в советской прессе, стреноженная властями, несколько поутихла (во всяком случае бурных дискуссий, вроде тех, что бушевали в конце 60-х годов, уже не было) и если порой и возникала, то чаще всего развивалась по канонам полуподпольного творчества: то есть мысли выражались скорее иносказательно, чем напрямую. Однако в случае с «Даурией» все получилось наоборот: в рецензии, посвященной фильму, в самом популярном киношном журнале «Советский экран» (в отличие от другого киношного журнала «Искусство кино», который считался элитарным, интеллигентским, «СЭ» был народным изданием с тиражом в 1 миллион 540 тысяч экземпляров) фильм в открытую был назван неудачным. Впрочем, удар по картине был нанесен с соблюдением плюрализма, поскольку предваряла эту статью другая, обзорная, которая была выдержана в державном духе и даже носила вполне характерное название – «Русское кино». Статья принадлежала перу известного кинокритика Ростислава Юренева и была приурочена к грядущему в декабре 1972 года юбилею – 50-летию образования СССР (номер журнала вышел за месяц до этого торжества). Приведу из нее лишь несколько отрывков:
«Быть первым среди равных не только честь, но и большая ответственность.
Эту ответственность за развитие и расцвет всех братских кинематографий народов Советского Союза приняла на себя русская кинематография, русское кино. Им созданы тысячи фильмов, им выдвинуты сотни славных имен, им пройден большой и нелегкий путь. И как ни напрягай память, как ни старайся даже мелочи не упустить, нельзя найти на этом пути следов национальной ограниченности и шовинизма, следов неприязни или ненависти к другим народам, призывов к захватам и уничтожению. Несвойственны великому русскому народу эти презренные черты.
Любовь к своей земле, к своей истории, к своим обычаям и традициям всегда сочетал русский народ с уважением и интересом к другим, соседним народам, будь они малы или велики, слабы или могучи, бедны или богаты. И это исконное качество, без которого немыслим интернационализм, осветило всю русскую художественную культуру и, в частности, русское кино...
В дореволюционной России не было условий для развития кинематографии других народов, кроме русского. Но все же были сделаны первые шаги для создания польских, украинских, грузинских, еврейских кинокартин. И в этих начинаниях участвовали также и русские кинематографисты...
Великая Октябрьская социалистическая революция поставила перед молодым искусством кино совершенно новые и величественные задачи – служить просвещению широких народных масс, участвовать в создании и укреплении Советского государства, утверждать и распространять идеи социализма...
К середине двадцатых годов в Москве выдвинулись мастера, чьи имена прогремели на весь мир, имена новаторов, революционеров. Кулешов, Вертов, Эйзенштейн, Пудовкин создали новый язык киноискусства, открыли новые возможности, жанры, приемы. Они воспели революцию в фильмах, революционных не только по содержанию, но и по форме. Новаторство нередко выражалось в отрицании традиций, в дерзком, порою мальчишески задорном пренебрежении к опыту прошлого. Поэтому их неразрывность с русской художественной культурой была установлена не сразу. Американская тематика картин Кулешова, немецкая фамилия Эйзенштейна порою мешали понять, что и тот и другой художник глубоко русские. Да и мог бы разве Эйзенштейн так страстно воспеть подвиг русского пролетариата в «Стачке», «Броненосце „Потемкине“ и „Октябре“, так глубоко и горько постичь противоречия русской деревни в „Старом и новом“, не восприняв всем своим существом пафос русской действительности? Очевидна связь Эйзенштейна и Вертова с Маяковским, а Пудовкина с Горьким. Эйзенштейн был учеником Мейерхольда, а Пудовкин работал над применением системы Станиславского в кино. Но если вдуматься, станет очевидна зависимость поэтики эпопей Эйзенштейна от народной трагедии Пушкина, а образность Пудовкина станет в зависимость от Толстого. Так русская революционная кинематография, погрешив на словах нигилизмом, на деле продолжила русскую национальную художественную традицию. И эту традицию укрепил приход в кино русских советских писателей: Алексея Толстого, Бориса Лавренева, Ольги Форш, Юрия Тынянова и других...
Освоение звука поставило перед кинематографистами задачу создавать фильмы на языках народов Советского Союза. Но языковые различия не создали границ между союзными кинематографиями. «Щорс» Довженко, «Последний маскарад» Чиаурели, «Пэпо» Бек-Назарова, «Богдан Хмельницкий» Савченко дошли до русских зрителей не хуже, чем до украинцев, грузин, армян. А шедевры русского кино? Разве они не стали неотъемлемой частью духовной жизни всех советских людей? И чем более русскими были человеческие характеры, созданные в фильмах, тем ближе и понятнее становились они всем советским людям. Полководец Чапаев, питерский большевик Максим, великий гражданин Шахов, ученый Полежаев, колхозница Соколова, учитель Лаутин, летчик Чкалов. Можно смело утверждать, что эти образы русских людей социалистической эпохи идейно способствовали формированию новой исторической общности – советского народа...
Богат и многообразен опыт современного русского кино. Не забыта традиция обращения к произведениям русской классической литературы: «Война и мир», «Братья Карамазовы», «Дворянское гнездо»; произведения Пушкина, Лермонтова, Чехова, Горького, Куприна, произведения советских писателей от Шолохова и Толстого до самых молодых – Тендрякова, Нагибина, Аксенова – обрели второе рождение на экране. Образы русской истории и истории революции, воссозданные в многочисленных фильмах, служат поучительными примерами самоотверженного служения народу, патриотизма. Неувядающими свидетелями нашей эпохи, наших свершений и подвигов перед лицом грядущих поколений послужат образы современных русских людей: рабочих «Весны на Заречной улице», «Высоты», «Трех дней Виктора Чернышева», крестьян «Чужой родни», «Председателя», «Журавушки», ученых «Девяти дней одного года», «Степени риска», солдат «Родной крови», «Освобождения», «Живых и мертвых». Всех не назовешь, не перечислишь. Но, словно в торжественном марше, за рядом ряд встают перед мысленным взором открытые, мудрые, благородные лица русских людей...»
Открыв номер на столь высокой ноте, редакция через пять страниц опустила читателя на грешную землю, опубликовав статью кинокритика новой либеральной волны Валерия Кичина (он уже упоминался у нас ранее, когда критиковал фильм «Опасные гастроли» в 70-м), посвященную фильму «Даурия». По сути, этот фильм вполне вписывался в перечень тех картин, которые приводил в своей статье Р. Юренев, – это было именно русское патриотическое кино, изображающее сильные характеры и воспевающее любовь к
