Екатерина Павловна Зыкова
Джозеф Шеридан Ле Фаню и готическая традиция в английской литературе
Книга, которую читатель держит в руках, представляет зрелое и позднее творчество Шеридана Ле Фаню — ирландского писателя, который посвятил последнее десятилетие своей жизни (начиная с 1860 г.) исключительно готической прозе и получил признание английской читающей публики как выдающийся мастер такого рода повествований.
Готическая традиция складывается в английской литературе в конце XVIII века, в эпоху пред- романтизма, с ее социальными потрясениями и разочарованием в рационалистической философии Просвещения. Маркиз де Сад в своих «Мыслях о романе» (1800) напрямую связал увлечение готическими ужасами с событиями Французской революции. Он назвал эту литературную тенденцию «естественным плодом революционных конвульсий, пережитых всей Европой».[1] Однако первый готический роман — «Замок Отранто» Г. Уолпола — вышел в Англии в 1764 году, примерно за тридцать лет до начала революционного террора во Франции. Это произведение — один из первых симптомов начинающейся смены ценностных ориентиров, которая проявилась в новых эстетических теориях, в усилении интереса к национальной культуре, истории и фольклору.
Классицистическое понимание красоты как гармонии и соразмерности, требование ясности, композиционной стройности и единства художественного впечатления («единства в многообразии») во второй половине XVIII века уступает место иным веяниям. Эдмунд Бёрк в трактате «Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» («А Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful», 1757) в противоположность идеалу, сложившемуся на основе античных образцов, вызывающему восхищение и удовольствие, выдвигает лишенную нормативности концепцию
Само слово «готический» (связанное с архитектурным стилем), еще в начале XVIII века воспринимавшееся как синоним средневекового «варварства», бесконечно далекого от гармонической пропорциональности античной архитектуры, получает новое, положительное значение: теперь оно ассоциируется с чем-то старинным, причудливо-неправильным и притягательно-загадочным, связанным с нравами прошедших времен, с «молодостью» европейских народов. Это хорошо видно, например, из «Писем о рыцарстве и средневековом романе» («Letters on Chivalry and Romance», 1762) епископа Ричарда Херда.
Понятие «romance» в названии сочинения Херда, обозначающее полный чудес и приключений роман эпохи Средневековья и Ренессанса, противостоит понятию «novel», которое Вальтер Скотт определил как «художественное повествование изображающее обычное течение событий», то есть реальную, узнаваемую для читателя, современную повседневную жизнь. Жанр «novel», завоевавший было прочные позиции в английской литературе XVIII века в творчестве таких классиков, как Дефо, Ричардсон, Филдинг, Смоллетт, Голдсмит, Стерн, оказывается несколько потесненным новой модой на готические повествования, возвращающие читателя к жанру «romance», допускающие в свой художественный мир чудесное, таинственное, необъяснимое, ужасное.
Еще один важный момент в становлении готической эстетики — ее связь с возросшим в результате крушения классицистического мышления интересом к национальному прошлому и традиционным верованиям (в том числе и суевериям), с постепенно формирующимся представлением об исторической изменчивости бытия. Недаром первые публикации фольклорных произведений, увлечение поэмами Оссиана порождены той же эпохой; добавим, что готический роман с его пусть пока еще узким, антикварным интересом к истории был предшественником исторического романа Вальтера Скотта.
Горацио Уолпол (1717–1797) в «Замке Отранто» попытался воспроизвести наивную веру в чудесное и сверхъестественное, свойственную Средневековью. Автор выдает свое сочинение за перевод с итальянского подлинника, написанного в начале XVI века, но повествующего о событиях еще более отдаленных, происходивших во времена крестовых походов. В романе говорится о возмездии, постигшем семейство Манфреда, которое незаконно завладело замком Отранто. Здесь есть и исполнившееся пророчество, и давнее преступление, тайна которого выходит наружу через два поколения, и похороненный в подземелье при полном боевом вооружении законный владелец, который чудесным образом постепенно увеличивается в размерах и под конец, сотрясая стены замка, возносится на небеса, и видения, и странствия по мрачному подземелью, и перипетии любовных отношений, счастливо заканчивающиеся свадьбой наследника замка и главной героини. В предисловии ко второму изданию Уолпол пояснил, что пытался соединить смелый полет воображения, свойственный romance, с детальностью и правдоподобием, присущими novel.[2] В то же время в частной переписке он неоднократно отзывался о своем произведении как о пустячке,[3] а в письме к Ханне Мор (ведущей представительнице знаменитого женского клуба Синих Чулков) замечал, что «оно никуда не годится, но век, для которого оно написано <…>, требует лишь развлечения».[4] Новый важный род литературного творчества или пустячок на потребу невзыскательного читателя — сам Уолпол первый задал альтернативу в отношении готического романа, о котором до сих пор спорят критики, так и не приходя к единому мнению.[5]
Если повествование Уолпола требовало от читателя XVIII века проникнуться «наивной» верой своих предков в чудеса, то произведения Анны Радклиф (1764–1823) — «Сицилийский роман» (1790), «Роман в лесу» (1791), «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797), — пользовавшиеся в конце XVIII века особенной популярностью, в большей мере соответствовали чаяниям просвещенного, но склонного к тревоге и унынию читателя того времени. Радклиф прежде всего сумела воссоздать в своих романах атмосферу тревожного ожидания, неуверенности перед лицом таинственных и непонятных жизненных обстоятельств. Свою героиню — молодую и невинную девушку, чьим состоянием путем хитроумных махинаций пытается завладеть некий злодей, — Радклиф, как правило, приводит в старинный, разрушающийся замок, где меланхолия руин, пугающий лабиринт потайных комнат и переходов и необъяснимые, сверхъестественные видения или явления создают чреватую катастрофой атмосферу. Однако героини писательницы, дрожа от страха, тем не менее пытаются проникнуть в тайны прошлого, отделить реальность от опутавшей ее паутины лжи, и в конце концов благодаря стечению обстоятельств козни злодея изобличаются, сверхъестественные события получают вполне рациональное объяснение, а героини обретают счастье и благополучие. Таким образом, «готический» опыт предстает у Радклиф как некое испытание добродетели в экстремальной ситуации, после чего происходит возвращение к обычной жизни.
Уильям Бекфорд (1760–1844) в «арабской» повести «Ватек» (1786) сосредоточивает основное внимание читателя на главном герое, творящем зло ради наслаждения властью и ни на минуту не задумывающемся над страданиями своих жертв. Иронически используя многие клише «восточной повести», в том числе притчеобразность и назидательность, Бекфорд приводит погрязшего в грехах калифа к заслуженному возмездию, однако даже в восточном «аду» тот сохраняет мрачное величие.
Мэтью Грегори Льюис (1775–1818) в романе «Монах» (1796) также выносит в центр повествования образ злодея и тему могущества и неискоренимости зла в человеческой природе. Вслед за Радклиф он переносит описываемые события далеко за пределы Англии: действие происходит в монастыре капуцинов в Мадриде, а католический монастырь охотно воспринимается английским протестантским сознанием как средоточие тайного греха и преступлений. Роман Льюиса имел огромный, но скандальный успех из-за откровенных, в духе маркиза де Сада, сцен соблазнения и насилия. Зло, исходящее от главного героя — монаха Амброзио, одержимого честолюбием, распаляемого сладострастием, не брезгующего магией, идущего от насилия к убийству, — не менее страшно, чем монастырская легенда о призраке окровавленной монахини или встреча с силами потустороннего мира. Как и Бекфорд, Льюис демонизирует злодея и наделяет его каким-то черным великолепием, в конце романа он подключает с этой целью даже фаустианский мотив сделки с дьяволом, на которую идет Амброзио, чтобы избегнуть кары инквизиции.
