- Алиса Фрейндлих, - ответил Зон.
Именно к этой девочке и устремился вскоре Игорь Петрович Владимиров, чтобы создать новую семью и выстроить для Алисы репертуар театра Ленсовета.
А у Зины Шарко возник другой союз, и несколько счастливых лет она прожила с Сергеем Юрским. Вместе они сыграли Адама и Еву в 'Божественной комедии' Штока, много других спектаклей и 'капустников' и, может быть, больше сотни концертов. Уточнить эти цифры без всякого труда мог бы сам Сергей Юрьевич, потому что он по сей день с поразительной точностью ведет счет сыгранных им представлений и всегда мог сказать, какой нынче по счету 'Генрих IV', 'Беспокойная старость' или, допустим, творческий вечер...
И вот однажды, по старой студенческой привычке, Зина гуляет по Летнему саду, а навстречу ей - кто бы вы думали? - Верно, Борис Вольфович Зон.
- Здравствуй, Зина! - радостно говорит он.
- Здравствуйте, Борис Вольфович! - звонко отвечает Зина.
Они идут по аллее и рассуждают об актерском искусстве, и на вопрос о том, как ее дела, Зина опять отвечает: 'Все хорошо'. И как раз у статуи Флоры учитель ей говорит:
- Знаешь, Зиночка!.. В этом году намечается хороший выпуск, довольно сильный и ровный. И все-таки между ними есть одна девочка, чем-то напоминающая тебя... Нет, нет, конечно, не такая, как ты! Таких, как ты, вообще не бывает... Но что-то подсказывает мне, что она тоже будет прекрасной актрисой!..
- А как ее зовут? - спрашивает Шарко, и Зон отвечает Зине:
- Наташа Тенякова...
И надо же так случиться, что именно к Наташе Теняковой и устремился вскоре Сережа Юрский, чтобы создать новую семью и ставить свои спектакли именно с Наташей.
А Зина опять осталась одна и решила больше не выходить замуж.
Прошло еще несколько лет, и однажды на вечере памяти Зона они втроем вышли на сцену Дворца искусств имени Станиславского и сыграли сцену из 'Трех сестер': Зина Шарко сыграла Ольгу, Алиса Фрейндлих - Машу, а Наташа Тенякова Ирину. По старшинству.
В тот вечер они нежно вспоминали дорогого Бориса Вольфовича и любили друг друга, как родные...
И вот Зина ходит по древней японской земле, то в четверке, а то и одна, и, выбирая сувениры родным и друзьям, думает, что бы такое особенное подарить Гоге на его семидесятилетие. Коллективный подарок - само собой, но что подарит любимому режиссеру именно она, Зинаида, это пока еще вопрос...
- Выпейте японского молочка, Иван Матвеич, - ласковым голосом предлагала Зина в ответ на очередной стук в дверь. - Удивительно вкусное молоко!..
- Нет, нет, что ты, я сыт, - категорически отказывался Пальму.
- Один стаканчик, - настаивала Шарко, - пожалуйста, Иван Матвеич!.. Попробуйте!..
- Что ты, Зинаида!.. Пей сама на здоровье!.. Тебе нужно!..
- Бутылка уже открыта, выпейте, не стесняйтесь!.. Ну!..
И Пальму наконец соглашался и пил японское молоко из Зининой бутылки, взяв с нее наперед честное слово, что она принимает его ответное приглашение и в Петербурге придет на полный обед в гости к Ивану Матвеевичу и его супруге, где они и отметят благополучное возвращение домой...
В национальный музей ходили всей стаей.
Сперва кимоно кимоно как полотна Пейзажи с дворцом и деревней и морем Река и мосты и дворы и деревья Холмы и кустарник и берег, и лодка Не джонка а лодка Китай за забором И желтое и голубое свеченье Неведомой жизни
музейной тревоги Нигде не унять ни в Москве ни в Киото А ритм изнутри помогает запомнить заполнить провал
и шафранного тела Стыдливый пожар, набеленные щеки И красные полураскрытые губы И все это на кимоно продолженье Рассказа кино окинава киото На белом шелку с поясами из шелка
Вот легкие праздники чуждой одежды И все это поочередно неспешно И сдержанно я бы накинул на плечи Твои как судьбу обнажив их сначала...
Ну да, конечно... Музеум... Ритмическая организация льстящего нам фона... Гармонизированный хаос японского бытия...
А там веера золотые как рыбы И рыбы с серебряными веерами И парус косой и гора Фудзияма...
Но в том-то и дело, что каждый из большой драматической стаи, каждый, бредущий мимо этнографической утвари, расписных ширм, самурайских клинков, посудных горок, медных горшков, фонарных светильников, приземистых столиков для чаепития и прочего антикварного запаса, - каждый из нашей большой драматической стаи сам представлял собой ветшающий экспонат на пути к музейной неподвижности и не догадывался об этом...
20
С первой репетиции 'Розы и Креста' Р. предлагал всем участникам быть на виду и слушать не только свои, но и чужие сцены - ведь сперва у нас идет как бы застольная читка, а потом уже постепенно рождается спектакль... Но коллеги, что называется, забастовали, не желая изображать 'живую декорацию' и быть в 'антураже', так что пришлось им уступить.
А Гога, не сговариваясь с Р., взял да выволок всю команду не только на первый акт, но и после антракта, чтобы все слушали историю Бертрана и Гаэтана, и, повинуясь Мастеру, ребята вышли и расселись, как положено, сделав добрые, чуткие и понимающие лица...
Здесь сказывался феномен, который был знаком всем режиссерам, имевшим счастье (или несчастье) осуществлять свои партитуры в Большом драматическом при Гоге. Сознательно это происходило или бессознательно, но как бы этически безупречно ни держались артисты во время репетиций с 'другими' режиссерами, стоило Гоге войти в зал, а тем более начать вмешиваться, как у всех возникал общий патриотический зуд, а с некоторыми случались настоящие припадки преданности.
Казалось бы, ну что особенного содержит реплика: 'Да, да, конечно, Г.А., именно так я и думал!..' (артист А.)?.. Почти ничего, кроме остающегося недосказанным продолжения: 'Но Р. заставил меня делать не так, как я думал, а ваш приход ставит все на свои места'.
Или другая реприза, в исполнении артистки Б.: 'Ах, вот оно что-о!.. Тогда - понятно!'. Она переводится так: 'До вашего прихода, Г.А., ничего нельзя было понять, а теперь все стало ясно'.
Фраза же единомышленника В.: 'Я понимаю вас, Г.А.!' изящно вычерчивала в воздухе сразу несколько вариантов, включающих и тот, который приветствовал бы полное устранение путающегося у всех под ногами самозванца Р...
Автор просит не воспринимать его самодеятельные 'переводы' и толкования в качестве упреков закрепощенным обстоятельствами коллегам. Подобные фразы и реплики рождаются у них без всякого злого умысла и вылетают сами по себе как свидетельство изначальной и неискоренимой верности своему любимому режиссеру. Может быть, они содержат и тайный упрек в его адрес: 'Зачем ты отдаешь нас в чужое пользование, когда мы хотим работать только с тобой?'.
Давно замечено, что в природе всякого артиста наличествует женское начало, вне зависимости от его первичных (или вторичных?) половых признаков. И это не более чем объективный факт, вызванный тем, что не он выбирает, а так или иначе выбирают его. Поэтому всякий артист подсознательно ведет себя, как девушка на ярмарке невест...
Или как девятая жена в гареме...
Или - уж простите за такое сравнение - как последняя б... в бардаке.
Вот эти-то поляризующие нюансы, опять-таки вызванные судьбой и обстоятельствами, и следует принимать в расчет, имея в виду актерскую переменчивость.
У некоторых северных народов есть обычай, в соответствии с которым муж по закону гостеприимства радушно отдает жену на ночь приезжему. Такой эпизод содержится, например, в романе лауреата Сталинской премии Тихона Семушкина 'Алитет уходит в горы'.
Примерно то же самое происходит, когда главный режиссер театра отдает своих актеров во
