особенно тем, будут ли видны публике его руки во время спектакля. На представлениях оперы он просто упивался своей ролью, забывая при этом указывать солистам, когда они должны завершить фермату, которую партитура позволяла тянуть ad libitum.
Катастрофа наступила в Бостоне, во время турне. В финале второго акта, когда Биргит Нильссон всё еще упоенно тянула свою ноту, Франко Корелли, которому дыхания не хватило, попросту ушел со сцены. В этот момент меня не было в зале. Посланный кем-то вестник отыскал меня в холле и сказал: «Мистер Бинг, мы потеряли нашего тенора». Я поспешил за кулисы, но прежде, чем я оказался близ двери его артистической комнаты, до меня донеслись его крики, крики его жены и лай его пса. Оказалось, что Корелли ударил кулаком по туалетному столику, вогнав себе в ладонь маленькую щепочку. На столике была капля крови, и именно поэтому миссис Корелли срочно вызывала карету скорой помощи. Я, как умел, принялся успокаивать супругов: Корелли я сказал, что в любовной сцене следующего акта он может добиться реванша, укусив мисс Нильссон за ухо. Это чрезвычайно развеселило его, более того — замысел так понравился ему, что он тут же рассказал о нем мисс Нильссон, в результате тенор ощутил такое удовлетворение, словно и вправду укусил партнершу — чего, слава Богу, не сделал».
Эпизод, о котором идет речь, связан с фразой из финала второго акта, а именно — с моментом, когда тенор поет «No, no, principessa altera! Ti voglio ardente d'amor!». В тот вечер Нильссон, как всегда, «увенчала» ферматой на соль фразу «Mi vuoi nelle tue braccia a forza, riluttante, fremente?».
Именно тогда она, как сама вспоминает, была в особо хорошей форме и продержала эту ноту до самого появления тенора. Действительно, все дальнейшее, о чем пишет Бинг, имело место быть. А вот о завершении истории он умалчивает, так как, не дожидаясь окончания инцидента, уехал в Нью-Йорк.
На самом же деле тенор не укусил и не поцеловал ее (как считают сентиментальные поклонники Корелли) — он замыслил более утонченное возмездие. Когда Турандот пела «La mia gloria e finita» («Конец моей славе»), Корелли, не обращая внимания на то, что большая часть публики, естественно, не понимала итальянского, с готовностью подтвердил: «Si, e finita!» («Да, конец!»). Это казалось объявлением войны. «Но напротив, — говорит в интервью Биргит Нильссон, — именно с этого эпизода и началась наша подлинная дружба». Биргит Нильссон обладала прекрасным чувством юмора и очень ценила наличие его у других. Так, например, общеизвестен тот факт, что певица не смогла «сработаться» с Гербертом фон Караяном. Когда Рудольф Бинг спросил ее мнение о выдающемся австрийском дирижере, Нильссон тут же ответила, что просто не может работать с человеком, у которого напрочь отсутствует чувство юмора. Может быть, именно потому была так прочна дружба шведской сопрано и генерального директора «Метрополитен», что оба они были известными острословами, и это, вероятно, помогало им выходить из многочисленных сложных ситуаций. Нередко они подшучивали друг над другом — в основном, над такой чертой как скупость (у Бинга эта скупость диктовалась, естественно, его должностными обязанностями). Как-то шефа «Мет» спросили, трудно ли было сотрудничать с Нильссон? «О нет, что вы! — ответил он не задумываясь. — Вы только должны были платить ей столько денег, сколько она того желала, и получали взамен самый чудесный голос, какой только можно себе представить». В свою очередь, когда при оформлении налоговой декларации Нильссон был задан вопрос, имеет ли она на содержании иждивенцев, она незамедлительно ответила: «Да, конечно! Рудольф Бинг!»
Итак, никакого «соперничества» в обывательском смысле слова у Корелли и Нильссон не было, а если недоразумения случались, то они легко разрешались, тем более, что в трудных ситуациях на помощь всегда приходил Бинг, как никто другой умевший сглаживать любые конфликты. Впрочем, и сами певцы без всяких посредников могли вполне мирно выйти из сложной ситуации. Биргит Нильссон вспоминает: «Когда мы вместе записывали «Аиду», произошел один эпизод, в котором Корелли показал себя на редкость великодушным и добрым человеком. В моей партии в сцене триумфа есть высокое до, и тенор захотел его спеть вместе со мной. Когда мы услышали первый записанный вариант, его до не было слышно и нам пришлось записать этот фрагмент повторно. Но на этот раз, очевидно, операторы открыли микрофон Франко слишком рано и уже не было слышно моей высокой ноты. Для сопрано сцена триумфа — самая выигрышная во всей опере, к тому же это до — мое, оно не для него писалось! Я так рассердилась, что пошла к оператору и сказала ему: «Здесь во мне не нуждаются. У вас есть своя Аида, которая поет мое до, поэтому я ухожу». Оператор пришел в ужас от мысли, что ему придется передать эти слова Франко, он просил меня остаться и записать сцену заново, но я настаивала: «Нет, он споет мою партию гораздо лучше меня!»
Я уже и впрямь собралась уходить, когда Франко, которому оператор все рассказал, догнал меня. «Биргит, мы были не правы, — сказал он мне, — я не буду петь это до, прости меня, прости».
Остается только добавить, что после злополучного инцидента в Бостоне Леопольда Стоковского заменил Курт Адлер и больше престарелого маэстро в «Метрополитен» не приглашали.
В апреле 1961 Корелли выступил в «Дон Карлосе» вместе со своими старыми знакомыми еще по европейским выступлениям: Марией Куртис-Верной, Джорджо Тоцци и Джеромом Хайнсом. Но были и новые встречи на сцене — например, с басом Германном Уде. В мае в Детройте — впервые на американском континенте — Франко спел в «Аиде», где появился на сцене с певцом, которому суждено было стать одним из его самых постоянных партнеров — басом Эцио Фладжелло.
В разгар лета Корелли возвратился в Италию. Он блистательно спел Андре Шенье в венецианском театре «Ла Фе-ниче», а затем приехал в Верону, чтобы спеть «Кармен». На генеральной репетиции 26 июля присутствовали его старые друзья: Джульетта Симионато, Этторе Бастианини и Рената Скотто. С ними он должен был выступить в семи спектаклях на сцене знаменитой и столь любимой Франко «Арены». Правда, несколько смущал довольно молодой и не особенно опытный дирижер — маэстро Савицкий, американец русского происхождения, который до этого успел вызвать раздражение своей некомпетентностью в качестве оперного дирижера не только у исполнителей главных партий, но даже у безропотного Пьеро де Пальмы, тенора-компримарио, замечательного профессионала.
О том, что произошло накануне спектакля, можно прочитать в статье, появившейся на следующий день, которая называлась: «Корелли: Его Величество Тенор. Франко Корелли вел себя так же вздорно, как Каллас». Вкратце ее содержание сводилось к следующему. Вечером 26 июля шла генеральная репетиция «Кармен». Корелли, за что-то разозлившийся на Симионато, ждавшую от него цветок, закутавшись в меховой шарф, начал петь. Жители Вероны уже от столиков в кафе на площади Бра напрягали слух: снаружи все было прекрасно слышно и угадывались малейшие шорохи. Неожиданно, пропев несколько фраз, Корелли остановился на середине ноты. Молча он вытащил руку из кармана и потряс ею в воздухе. «Так я петь не буду, — сказал он. — В таком темпе не буду». Маэстро Савицкий опустил дирижерскую палочку. По рядам, где сидели зрители, допущенные на репетицию, пробежал ропот. Те, кто слушал за стенами театра, затаили дыхание: со сцены не доносилось больше ни звука музыки — верный признак того, что что-то не заладилось, или кому-то плохо, или кто-то ссорится. «Не буду, — повторил Корелли. — Это невозможный темп». Дирижер положил палочку на пюпитр. «Но, синьор Корелли, — возразил он, — поймите, что это темп самого Бизе!». «Я никогда так не пел, — ответил тенор. — Вы мне навязываете длительности, которые губят мелодию». На это Савицкий, по словам журналиста, ответил следующей тирадой: «Я здесь дирижер, и опера будет исполняться так, как говорю я». И в ответ получил: «В таком случае ищите себе другого тенора».
Не удивительно, что в столкновении совершенно никому не известного дирижера с певцом такого уровня, как Франко, победил тенор. Кроме того, никто не сомневался в том, что публика заполнит ряды ради того, чтобы услышать Корелли, а не Савицкого. Дирижер, поняв, что он пришелся «не ко двору», заявил, что отказывается от своей должности, и его заменил Молинари-Праделли, хорошо знавший всех исполнителей и дирижировавший спектаклями с их участием бессчетное количество раз.
Опера прошла на сцене с огромным успехом. Пресса писала: «Речь ни с чьей стороны не шла о капризах, причудах или злобных претензиях, а всего лишь о непримиримом разногласии, вызванном явной неопытностью дирижера: неопытностью в опере вообще и, в частности, в «Кармен», которая идет на такой сложной сцене, как «Арена», — писал Джузеппе Пульезе. Несколько позже, а потому — не «по горячим следам», Джулио Конфалоньери высказался еще более определенно: «По абсолютно достоверной информации, маэстро Савицкий никогда в жизни не дирижировал оперой и был до этого в основном симфоническим исполнителем. Здесь же, в опере, нет ничего общего с дирижированием симфонией или фортепианным концертом».
Осенью Корелли вновь сыграл роль Манрико в двух спектаклях. Первый — это «Трубадур» в Западном
