учебники (…). Дуэт с Азученой воодушевляет; инвектива «На quest'infame l'amor venduto» спета так, что становится понятно, почему публика многократно вызывала тенора на 'бис'». Спектаклем остались довольны даже английские критики. Хотя и здесь комментатор из розенталевской «Opera», отметив, что тенор снискал «фантастический успех», придрался к «длиннейшим диминуэндо», которые, по его словам, «сбивали певца с тона».
После триумфальных выступлений Корелли в Зальцбурге Караян пригласил его в Венскую Оперу, где тенор совместно с Леонтин Прайс спел в шести спектаклях «Тоски» (в промежутке между ними он еще успел выступить там же в «Турандот», правда, дирижером был не Караян, а Альберто Эреде. Заглавную роль пела Эми Шюард, а партию Лиу исполнила блистательная Хильде Гюден).
До конца 1962 года у Корелли в программе было еще два очень важных представления: певец стал первым в истории оперы ведущим тенором, который в один и тот же год участвовал в открытии сразу двух сезонов крупнейших театров — «Метрополитен» и «Ла Скала». В «Метрополитен» его «Андре Шенье» стал историческим событием. Всю свою партию Корелли исполнял в авторской тональности, что до него осмелился делать лишь 25 лет назад Беньямино Джильи. Как писалось в газетах, после «Improvviso» последовало двадцать минут аплодисментов.
В книге «Я не могла не петь» Эйлин Фаррелл вспоминает об этих днях: «Признаться, спектакли «Шенье» проходили нелегко. Корелли находился в лучшей своей форме, но мне не приходилось до этого видеть, чтобы кто-либо так нервничал перед выходом на сцену. Во время генеральных репетиций он всегда выделялся на фоне других удивительно красивым голосом, однако неожиданно останавливался, вздымал руки и говорил, что он сегодня «не в форме» и не может продолжать репетицию. Казалось, пение было для него настоящей мукой и полностью его изматывало. И вот однажды во время спектакля я наконец поняла, кто виновник такого состояния тенора. Во время антрактов его жена Лоретта имела привычку оккупировать гримерную мужа, куда уже больше никого не впускала и где устраивала ему форменный разнос, отмечая все его ошибки на сцене и при этом пронзительно кричала. Она не замолкала даже во время спектакля. Несмотря на то что появляться на сцене мне нужно было из строго определенного места, я всегда старалась избегать того выхода, где в этот момент находилась сеньора Корелли. Это было нелегко, так как она без устали металась с одного конца сцены на другой, постоянно что-то выкрикивая своему мужу по-итальянски, ужасно мне этим мешая и не давая как следует сосредоточиться. Я же в совершенно взведенном состоянии пыталась сконцентрироваться, чтобы вступить вовремя и не разойтись с оркестром». Насколько нам известно, эти слова певицы не вполне соответствуют действительности. Лоретта ди Лелио была (и остается) незаменимым помощником Франко. Об этом говорят очень многие, кто общался с четой Корелли. Вот хотя бы мнение американского критика Конрада Осборна: «Я не увидел ничего странного и смешного в той сплоченности и единстве, которые продемонстрировали супруги Корелли. Лоретта оказалась приятным и интересным человеком, кажется, вполне довольным своей судьбой. Она абсолютно (и, я уверен, искренне) предана делу мужа и отдает все силы на служение ему. Об их близости говорит и то, что она без тени смущения часто отвечает за Франко на обращенные к нему вопросы, и тенора это вполне устраивает»*.
Может быть, на воспоминания Фаррелл наложили отпечаток чисто женское — чересчур эмоциональное и несколько ревнивое — восприятие Корелли. Во всяком случае, нервозность Корелли может быть объяснена и другими факторами. Вспомним, что еще Энрико Карузо предупреждал о сложностях, связанных с профессией вокалиста: «Помимо узкого круга посвященных, весьма немногие имеют верное представление о том, сколь сильно успех каждого оперного артиста зависит от его жизни, непрерывных упражнений и того внимания, с которым он заботится о своем здоровье. Широкая публика очень мало знает о том, до какой степени певец иногда страдает от повышенной нервозности или находится под влиянием кулисной лихорадки, прежде чем выйдет на сцену. Столь же мало известно большинству слушателей, что он, так громко прославляемый, на самом деле должен вести очень скромную жизнь и ограничивать себя самым малым»**.
Спустя почти два месяца в «Ла Скала» собрался состав, который триумфально исполнил «Битву при Леньяно» в предыдущем сезоне, — для того чтобы представить новую постановку «Трубадура»: Франко Корелли, Антониэтта Стелла, Этторе Бастианини. К ним присоединились Альдо Протти и Фьоренца Коссотто с Иво Винко.
Спектакли продлились до начала весны. На одном из них произошло событие, вошедшее в официальную хронику «Ла Скала»: «Второго марта, на девятом спектакле, после второго акта тенор Корелли потерял голос. Джанни Иайя уже собрался было заменить его, но Корелли пришел в себя и после часового перерыва спектакль смог продолжиться с прежним составом». Кое-кто злопыхал, что «потеря» голоса была обусловлена нервным состоянием Корелли или даже была вызвана гипнозом!
* High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 68–69.
** Цит. по кн.: Назаренко И. К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. Хрестоматия. С 135.
Те, кто не знал о профессионализме и ответственности Франко Корелли, поговаривали даже о «капризах» тенора. По версии же прессы дело обстояло так: во втором акте Корелли легкомысленно подошел слишком близко к жаровне, пылавшей посреди цыганского поля, и получил сильное раздражение в горле. Здесь можно вспомнить аналогичные случаи с другими артистами. Самый известный из них — с Марио дель Монако, «обжегшимся» в Вероне «огнями радости» в «Отелло». Ансельмо Кольцани рассказывает о подобной же неприятности, происшедшей в «Метрополитен» с Корнеллом Мак-Нилом.
К слову сказать, на том спектакле в «Ла Скала» долго длился антракт не только между вторым и третьим действиями (а в третьем была «Di quella pira» и к тому же еще и «Ah, si ben mio», ария, которая никак не подходит для исполнения «не в голосе»!), но также и между третьим и четвертым, что вызвало недовольство публики и коллег. «Я должна была петь «D'amor sull'ali rosee», а мне пришлось ждать целый час!» — рассказывает Антониэтта Стелла, вспоминая напряжение того вечера. В конце концов, замена не состоялась. Спектакль закончился около двух ночи, но зато — со всеми «титулованными» исполнителями. Надо заметить, публика с пониманием отнеслась к трудной ситуации и наградила исполнителей бурными аплодисментами.
В январе 1963 года Корелли вернулся в «Метрополитен», сначала — со спектаклем «Аида» с Леонтин Прайс и Ритой Горр, а затем — с новой постановкой «Адриенны Лекуврер», в которой выступила Рената Тебальди. Нельзя сказать, что последняя опера произвела сильное впечатление. По словам Бинга, «никому в театре и вне его не понравилась «Адриенна Лекуврер», поставленная специально для Ренаты Тебальди, хотя мы обеспечили ей идеального Морица в лице Франко Корелли». Рецензии на выступления Тебальди были далеко не восторженными, так что певице пришлось еще до окончания сезона на время приостановить выступления и заняться реабилитацией голоса.
В марте, почти сразу после последнего спектакля «Трубадура» в «Ла Скала», Корелли еще раз исполнил роль Манрико в Римской опере. Это было важное событие, но не только потому, что он вернулся с одной из своих самых успешных ролей в театр, который видел его первые шаги в оперном мире. В зале был зритель, которого Корелли специально пригласил и чье суждение было для него особенно значимо: Джакомо Лаури-Вольпи.
В конце 50-х годов во втором издании книги «Вокальные параллели» прославленный тенор, еще сам с успехом выступавший на сцене и записывавшийся на пластинки, проводил параллель между Ринальдо Грасси и Франко Корелли: «Первый из них, туринец, несмотря на конкуренцию Дзенателло, Басси, Паоли и других великолепных голосов того времени, когда Карузо достиг баснословной славы (она объяснялась как подлинными достоинствами его голоса, так и рекламной техникой американцев, для которых пропаганда в коммерции необходима как воздух), отличился в «Аиде» благодаря яркому и энергичному звучанию верхнего регистра, а также благодаря своей стройной и ловкой фигуре. В переходном регистре его голос был неустойчивым, неуверенным и неровным, как и у Франко Корелли. Последнему, однако, удалось частично преодолеть это препятствие, переходя «зону стыка» на заглубленном звуке и облегчив ноты верхнего регистра. Он также сумел утвердить себя в «Аиде», самой строгой из вердиевских опер. Не последнюю роль в его успехе играет монументальная фигура, роскошные, часто кричащие костюмы и пара стройных ног — все это особенно ценится у сегодняшней «потерянной» молодежи. Впрочем, не будем
