(Мориц Саксонский в «Адриенне Лекуврер» Ф. Чилеа), театра в «Термах Каракаллы» (1952 — ряд выступлений, включавших также Хозе), театра «Массимо» в Палермо (1953), отмечен исполнением роли Канио в телеэкранизации «Паяцев» Р. Леонкавалло (1954) и увенчался дебютом в миланской «Ла Скала» (декабрь 1954 года — Лициний в «Весталке» Г. Спонтини, где он был партнером Марии Каллас). В 1955 году пел на «Флорентийском Музыкальном Мае» (Поллион в «Норме» В. Беллини) и на сцене «Арены ди Верона» («Кармен»), в сезоне 1955—56 его услышала аудитория театра «Сан Карло» в Неаполе (Радамес в «Аиде» Д. Верди) и вновь публика «Ла Скала» (Джонсон в «Девушке с Запада»
* Вопрос о подлинной дате рождения певца уже был освещен нами в первой главе книги.
Д. Пуччини и Лорис в «Федоре» У. Джордано). В сезоне 1956 — 57 его в третий раз принимала «Ла Скала» (исполнение партии Канио в «Паяцах» было не слишком удачным), тогда же он получает первый зарубежный ангажемент (театр «Сан Карлуш» в Лисабоне), предусматривавший новые для него партии — Габриэля Адорно в «Симоне Бокканегре» Д. Верди и заглавную роль в «Андре Шенье» У. Джордано.
Несмотря на скорость своего выдвижения в качестве солиста крупнейших театров, Корелли в течение нескольких лет обрел известность скорее благодаря своим великолепным внешним данным, чем собственно пению. При баритональной окраске тембра — несколько резковатого и не слишком светлого — тенор добивается многого большой звучностью, особенно характерной для нарочито расширенного среднего и переходного регистров, начиная с верхнего ля, выше идет пение силовое, не слишком разнообразное и экспрессивное.
Однако нельзя не отметить его техническую эволюцию как вокалиста, обнаруженную его выступлением в «Ла Скала» в марте 1958 года (Гуальтьеро в «Пирате» В. Беллини): убедительное свидетельство ценной способности справляться с очень высокой тесситурой партий бельканто-вого репертуара начала XIX века, которая была по заслугам оценена дирекцией ряда театров, возродивших несколько опер, сошедших с афиши после ухода со сцены Джакомо Лаури-Вольпи. Еще в «Ла Скала» в сезоне 1958 — 59 Корелли воплотил вердиевского Эрнани: это было чрезвычайно эффектно — скульптурной выразительности фигура, закутанная в черный плащ заговорщика, заставляла вспомнить романтическую атмосферу вердиевско-мейерберовской оперы и ее мрачных героев. Вокально Корелли поражал полнозвучием и впечатляющим мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения в центральном и нижнем регистрах, а в особенности — в сверкающих и уверенных верхних нотах.
С этого времени обозначился этап значительно возросших возможностей Корелли, позволивших ему воскресить на сцене такие оперы, как «Полиевкт» Г. Доницетти («Ла Скала», декабрь 1960 года) и «Гугеноты» Дж. Мейербера (там же, май 1962 года), — обе премьеры были встречены восторженно. Эти партии стали относить к лучшим в его репертуаре, куда включают и исполняемых им на крупнейших итальянских и зарубежных сценах Манрико в «Трубадуре» и принца Калафа в «Турандот» («Метрополитен» в Нью-Йорке с сезона 1960/61, Берлинская Государственная Опера — осень 1961 года и т. д.).
В настоящее время Корелли — уникальный тенор мировой оперной сцены, способный воплощать полнозвучно, не прибегая к фальцету и миксту, в истинно эпическом духе этих героев и ставший подлинным преемником в этом репертуаре артиста, остававшегося в грамзаписи их образцовым исполнителем, — Дж. Лаури-Вольпи. Это не означает, конечно, что Корелли — типичный «белькантист»- виртуоз в традиционном смысле этого слова: его голос, благодаря своей специфической «тяжести», «мускулистости», дает вовсе не бесплотное, эфирное звучание (обратите внимание, скажем, на звуковую атаку нот в диапазоне ми — фа, часто растянутую, продленную, с использованием форшлага).
Среди других резервов творческого роста Корелли — его темперамент, о котором свидетельствуют характерные вспышки страсти и романтического отчаяния (патетические, горестные восклицания, поддержанные сценической игрой, скажем, его Рауля в «Гугенотах» — особенно во время знаменитого дуэта с Валентиной в IV акте) и который лишен характерной теноровой агрессивности и демонстративности. Он в целом свободен от манеры любования своим вокальным атлетизмом, хотя должен больше заботиться о дикции, не всегда достаточно отчетливой и разборчивой. Несмотря на приобретенную им надежную вокальную технику, некоторые партии (например, Манрико в «Трубадуре»), отдельные арии и ноты говорят о существовании у него некоторых певческих проблем.
Граммофонные записи Корелли (во всяком случае, до настоящего времени) не столь многочисленны и разнообразны, как у других крупных певцов наших дней. Они хорошо передают своеобразие его тембра, компактность звука, энергию яркой фразы, но полнозвучие и отличный резонанс его верхов демонстрируют не всегда адекватно. Его интерпретация в студийных записях менее убеждает, чем в театральном контексте, хотя вокально (это касается регистрации прежде всего полных опер) неизменно доставляет удовлетворение. Во всяком случае, пластинки демонстрируют эволюцию вокального стиля, столь редкую в наши дни среди драматических теноров. Чтобы убедиться в этом, достаточно послушать «романс с цветком» Хозе — филировку ля-бемоль, атакованной в полный голос, или же ариозо Шенье «Как прекрасен день мая», спетое с отменным легато и волнующими портаменто»*.
Как видим, критик очень высоко (хотя в некоторых вопросах крайне субъективно) оценивает творчество Корелли. Стоит заметить, что публика (и это прекрасно видно на записях «живых» спектаклей, изданных к настоящему моменту в большом количестве) меньше всего думала о каких бы то ни было недочетах певца — она буквально взрывалась шквалом одобрения после каждого номера с участием любимого тенора. При этом можно добавить: «срывов» или пресловутых «провалов» Франко просто не знал — максимум, что случалось, — это просто аплодисменты, не «переходящие в бурные овации», что и являлось для тенора свидетельством не особо удачного выступления.
Первый летний месяц 1964 года Корелли провел в Париже. Как писал Гарольд Розенталь, это было время, когда для высшего света французской столицы не побывать в опере стало просто неприлично. Во- первых, это было связано с тем, что впервые с 1958 года в Париже выступала Мария Каллас, что, естественно, воспринималось как сенсация. Франко Дзеффирелли специально для певицы поставил
* Le Grandi Voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. P. 178–179.
«Норму», как незадолго до этого «Тоску» в Лондоне. В «Тоске» тогда Корелли с Каллас не пел — в этой опере они встретятся спустя почти год. Во время же парижских гастролей Франко заглавную роль в этой опере спела замечательная французская певица Режин Креспэн, а роль Скарпиа исполнил Габриэль Бакье. Шестого и десятого июня Корелли вместе с Каллас выступили в «Норме», причем на одном из спектаклей у Каллас сорвался голос. Об этом эпизоде написано слишком много (причем, тактичнее и остроумнее всего, пожалуй, в первой книге Бинга), чтобы еще раз о нем рассказывать.
Но не только, конечно, выступления Каллас будоражили Париж. Сенсацией стали, помимо «Тоски», другие спектакли: «Дон Жуан» с Николаем Гяуровым, «Дон Карлос» с Корелли, Гяуровым, Луи Килико и Ритой Горр. Последняя постановка буквально потрясла парижан. «Солнечный голос», — так определил голос Корелли критик из «Фигаро». А в другом авторитетном журнале можно было прочитать следующее: «Корелли сейчас обладает сокровищем, о котором мечтают все великие певцы: он нашел идеальную опору для дыхания, что позволяет ему с легкостью переходить от пения a mezza voce к самым высоким нотам. Незаурядное мастерство тенора заставляет публику вскакивать с мест и устраивать бешеные овации».
После триумфа в Париже Корелли должен был отправиться с труппой «Ла Скала» в Москву, но из-за сильного переутомления тенор отказался от поездки и предпочел отдохнуть у себя на родине, где, как уже говорилось, принял участие в записи «Трубадура». Надо сказать, что немедленно был пущен слух, что «Метрополитен Опера» заплатила тенору пятьдесят тысяч долларов, чтобы тот оставался дома. Как бы то ни было, легендарные гастроли «Ла Скала» в Москве прошли без Франко. Из ведущих теноров в нашу страну приехали Джанни Раймонди, Карло Бергонци и Бруно Преведи, который замечательно выступил с Биргит Нильссон в «Турандот».
Осенью Корелли открыл сезон в чикагской «Лирической опере», где он в последний раз выступил в «Трубадуре». А вскоре после этого он еще раз «открыл» сезон — на этот раз в Филадельфии в «Девушке с Запада» вместе с Дороти Кир-стен, Андрием Добрянским и Ансельмо Кольцани. Эта «американская» опера Пуччини, как ни странно, не была в то время особенно популярна в Америке, ибо атмосфера вестерна, которую представил композитор, воспринималась самими американцами в свете традиционной культуры (в
