Рудольфа Бинга в этом театре. В последующие 24 года карьера Сьепи преимущественно связана с «Метрополитен», хотя певца восторженно принимали на крупнейших оперных сценах мира, где он исполнял самый разный репертуар. В золотой фонд оперного искусства XX столетия вошли выступления Сьепи в моцартовских партиях — Дон Жуана и Фигаро. Нельзя не отметить поразительное творческое долголетие баса, который, к примеру, в 1994 году прекрасно спел в Вене Оровезо в «Норме». В общем, не случайно в интервью корреспонденту «Opera News» Джульетта Симионато, давая краткие характеристики своим партнерам, сказала, что, по ее мнению, «королем басов» является, без сомнения, именно Чезаре Сьепи.
Если говорить о баритонах, сотрудничество с которыми принес Корелли 1964 год, то, конечно, следует в первую очередь назвать имена румынского певца, обладателя пылкого актерского темперамента и роскошного голоса Николае Херлю (в прессе можно встретить мнение, что Херля для румын значит то же, что Карузо для итальянцев и Шаляпин для русских) и знаменитого Джорджа Лондона. Канадец (точнее, канадский еврей) Джордж Лондон после переезда его семьи в Соединенные Штаты довольно рано начал заниматься вокалом. Его дебют состоялся в 1942 году в Голливуде, когда ему было двадцать три года. Несколько лет Лондон пел в оперетте, преимущественно в Сан-Франциско. Карьера певца резко изменилась, когда в 1949 году Карл Бём пригласил его в Венскую оперу для выступления в партии Амонасро. После успеха в следующем году на Глайндборнском фестивале его Фигаро (в опере Моцарта) Рудольф Бинг пригласил Лондона в «Метрополитен». В том же году состоялось триумфальное выступление баритона в Байрейте в «Парсифале» и «Летучем голландце». В последующие годы Лондон пел самые разные партии — от написанных для баса (Борис Годунов, Вотан) до чисто баритоновых — Евгений Онегин, граф Альмавива (Моцарт), Скарпиа, Эскамильо и прочих. В 70-х годах у Лондона обнаружилась тяжелейшая болезнь, которая привела сперва к его преждевременному уходу со сцены, а позднее к параличу и смерти.
В конце января 1965 года Корелли возвратился в Соединенные Штаты и принял участие в премьере оперы, в которой он уже не выступал довольно давно. Речь идет о «Силе судьбы», которая не ставилась в «Метрополитен Опера» уже несколько лет в связи с трагическим событием, происшедшим на одном из спектаклей за год до того, как в труппу театра влился Франко Корелли. Вот как вспоминает об этом ужасном эпизоде Рудольф Бинг: «Веселое настроение, в котором протекал этот сезон, было нарушено в день самой страшной трагедии, которая разыгралась на сцене «Мет». Это произошло 4 марта 1960 года во втором акте «Силы судьбы» (nomen omen!), исполнявшейся наилучшим образом ансамблем из сплошных звезд — Рената Тебальди, Ричард Такер, Чезаре Сьепи и Леонард Уоррен, который всего четыре дня назад имел огромный успех в роли Симона Бокканегры. Я стоял в боковой кулисе. Такер и Уоррен закончили свой дуэт, после чего Такера — тяжело раненного в бою офицера — на носилках унесли со сцены. Он поднялся на ноги и стал шепотом беседовать со мной. Тем временем Уоррен, затративший какие-то мгновения на то, чтобы открыть злополучную «urna fatale» (шкатулку, содержавшую злосчастный портрет Леоноры), начал свою арию мщения. «Gioia, oh gioia» («Радость, о радость») спел он и вдруг рухнул лицом вниз на пол, как дерево, срубленное топором дровосека. Все, кто находился возле сцены, поняли, что произошло нечто серьезное. Томас Шипперс остановил оркестр, а я распорядился опустить занавес — Такер же бросился к Уоррену.
Жена Уоррена находилась в ближней к сцене ложе вместе со своим другом-священником (Леонард — еврей по происхождению — обратился в католицизм и стал очень набожным человеком), вскоре и они оказались на сцене. Я послал кого-то за Марио Серени, который в тот вечер был нашим резервным баритоном, и вышел к публике, пробираясь через толпу хористов, окруживших лежащего на сцене человека, — многие из них стояли на коленях и молились. Из зрительного зала прибежал наш театральный врач доктор Адриан Дзорньотти и пытался привести в сознание Уоррена, которому — увы! — уже ничто не могло помочь. Выйдя к публике, я заверил ее, что артист находится под присмотром врача и что спектакль будет продолжен, когда Серени подготовят к выступлению. Через двадцать минут доктор Дзорньотти с белым как мел лицом сообщил мне, что Уоррен скончался. Его жена никак не могла в это поверить. Да и кто бы поверил? Понятно, не могло быть и речи о продолжении спектакля. Я вернулся на сцену и при полном свете, зажженном в зале, попросил зрителей встать и почтить минутой молчания память одного из наших величайших артистов (…). Смерть Уоррена нанесла огромный ущерб музыкальному качеству нашего итальянского репертуара, ибо это был единственный в своем роде голос — прекрасный и мощный, идеально подходивший к вердиевской музыке. Уоррен не был прирожденно ярким актером, но упорно работал над каждой ролью и систематически — из года в год — совершенствовал свое драматическое мастерство. Возможно, я более всего уважал его за ту непреклонность, с какой он заботился о своей артистической репутации, не шатаясь по банкетам и не выезжая на слишком дальние гастроли, чтобы наилучшим образом выглядеть в спектаклях 'Мет'».
К сожалению, «сила судьбы» дала о себе знать и в тех двух спектаклях в «Мет» оперы Верди в конце января 1965 года — и опять это было связано с исполнителем партии Дон Карлоса: спектакли оказались в числе последних, в которых на сцене выступил Этторе Бастианини. С каждым днем он чувствовал себя все хуже, певцу было трудно управлять голосом, который к тому же на глазах «тускнел». В конце концов руководство театра вынуждено было заменить Бастианини Костасом Пасхалисом. Последняя же встреча Корелли на сцене с замечательным баритоном состоялась в Лос-Анджелесе 16 ноября в спектакле «Андре Шенье», в котором партию Мадлен пела Кларамэ Тернер. Спустя чуть больше года после этого выступления Этторе Бастианини скончался.
19 марта в спектакле «Тоска» Корелли в последний раз на сцене встретился с Марией Каллас, переживавшей в то время тяжелейший кризис и в личной жизни, и в творческой.
После триумфальных выступлений в этой опере в Париже она осуществила свой давний план — вновь выступить на сцене «Метрополитен». При ее появлении на подмостках зал просто взорвался овациями, так что Фаусто Клева вынужден был даже приостановить спектакль. Однако, «певица ни на секунду не вышла из роли; она не улыбнулась, не раскланялась, не поблагодарила. Она осталась Тоской»*. Корелли был ее партнером на первом из «метрополитеновских» представлений, Ричард Такер — на втором и последнем. О том, как звучал тогда голос певицы, можно судить по аудиозаписям обоих представлений, а как она провела роль в актерском отношении — по записанному на кинопленку за год до этого второму акту «Тоски» в «Ковент Гарден», в которой роль Скарпиа исполнял Тито Гобби (он же пел барона и в «Мет»). Публика демонстрировала самый искренний восторг, однако критики судили более трезво. Гарольд Шёнберг в «Нью-Йорк Тайме» писал: «Если вернуться к вопросам вокала, то тут дело обстоит менее радостно. Мисс Каллас оперирует ныне только остатками своего голоса. Ее высокие звуки, по-прежнему неуверенные, напоминают скорее отчаянный разбег к штурму высоких нот. Она поет почти все без опоры, издавая звуки пронзительные, резкие и несфокусированные»**. Пожалуй, если оценивать именно вокальную форму Марии, а не ее гениальную актерскую игру, то на этот раз нельзя не признать правоту именно музыковеда. Как отмечает Юрген Кестинг, говоря о противоречии — восторженный прием публики и беспощадные слова профессионалов, — «слава давно отделилась от своей обладательницы, и к певице отнеслись, как к священной королеве». Остается только добавить, что меньше чем через три месяца после выступления в «Мет» Каллас навсегда покинула оперную сцену, спев в Париже две свои любимые партии: Норму и Тоску. Дальнейшее хорошо известно: мастер-классы певицы в Джульярдской школе и последние записи в 1971 году; прощальное турне с Джузеппе ди Стефано, также практически безголосым, — в 1973; и — окончательное «прощание со славой» в концертах 1974 года.
* Кестинг Ю. Мария Каллас. С. 248. ** Там же. С. 248–249.
Последние годы жизни Каллас были трагичными. Не случайно многие из близко знавших Марию предполагали, что ее внезапная смерть в 1977 году была, скорее всего, самоубийством. Здесь не место обсуждать этот вопрос. Но несомненно одно: жизнь и творчество Марии Каллас — одна из самых ярких страниц в истории оперы, несмотря на то, что ее расцвет как незаурядной певицы был недолог. Трагическая ирония судьбы: по мере того как возрастало сценическое мастерство Марии, ухудшалась ее вокальная форма. Но даже и тогда, когда от ее голоса остались лишь воспоминания о былом великолепии, она завораживала и приводила в экстаз не только публику, но даже самых строгих критиков, которые на спектаклях не могли не поддаться магнетизму ее удивительной личности, и только позже некоторые из них отваживались на критические замечания по поводу ее вокала (актерский талант певицы был настолько
