лишь только разницей, что при этом певица не отказалась и от своего изначального амплуа как исполнительница меццо-сопрановых партий.
* Советская музыка. 1969. № 8.
С Грейс Бамбри Корелли выступил в «Кармен» уже через несколько дней после последнего для тенора «Трубадура», а со следующего года певица пополнила состав труппы «Метрополитен» и стала одной из постоянных участниц спектаклей, в которых пел Франко. Ко всему прочему, Грейс Бамбри вошла в число самых близких друзей Корелли, и до сих пор она деятельный участник, в частности, того конкурса, который проводится в Анконе и носит имя Франко Корелли.
1964 год стал для Корелли знаменательным еще в одном отношении. Если, забегая вперед, заглянуть в хронику выступлений певца, нельзя не обратить внимание на один факт: в последующие семь лет у него не было ни одного сценического дебюта. Единственным исключением можно с большой натяжкой назвать исполнение теноровой партии в «Реквиеме» Верди под управлением Зубина Меты в Лос-Анджелесе (1967 год). В то время, когда поклонники искусства Корелли ожидали от него новых достижений, движения вперед в русле достигнутого в «Гугенотах», тенор внезапно отказался расширять репертуар и, следовательно, приостановил развитие своей карьеры.
Со стороны все выглядело благополучно: триумф следовал за триумфом. Когда Корелли изредка приезжал на родину, его соотечественники единодушно отмечали все возраставшую исполнительскую технику певца. Но все же никто не мог понять, почему тенор ограничил свой репертуар и регулярно отказывался от соблазнительных предложений, постоянно ему поступавших. Естественно, многие пытались найти причины, по которым произошел этот непонятный застой. Поговаривали, что Франко «выдохся», что высокие гонорары в «Мет» и огромный успех певца у американской публики в «напетом» репертуаре лишили Корелли дальнейшего стимула для развития. В этом смысле довольно определенно выразился Родольфо Челлетти, который писал следующее: «Корелли, превзойдя самого себя в артистическом смысле в период с 1958 по 1962 год, эмигрировал в Америку, где коммерциализация прекратила развитие его блестящей «исторической» параболы, заключив ее в рамки ограниченного репертуара».
Безусловно, гонорары, которые предлагала певцу «Метрополитен», играли немаловажную роль. Но при этом огромное значение для певца имели и другие факторы: особая организация и управление театральной деятельностью, которые предоставляла «Метрополитен». Вероятно, также — стабильность положения и уверенность в долговременном сотрудничестве. В этой связи не покажется удивительным факт, что в Европе Корелли стал появляться намного реже, чем раньше.
Наиболее правдоподобным представляется объяснение, данное Джузеппе Пульезе: «Отъезд Корелли в Соединенные Штаты, — писал критик, — приостановил расширение его репертуара. Долгие годы я верил, что виноват в этом был именно отъезд. Но сейчас я уже так бы не сказал. Почему? Я много размышлял над этим. Только тот, кто, подобно мне, видел Корелли неисчислимое количество раз после спектаклей: измученного, со следами страха и напряжения на изменившемся лице; Корелли, придавленного грузом нечеловеческого физического труда, с усталым взглядом, абсолютно отрешенным и выражавшим почти отвращение даже в самые триумфальные вечера, — только тот может понять, какую непомерную, нечеловеческую цену платил Корелли — один из величайших певцов мировой оперной сцены — за то, чтобы всегда быть на высоте».
Нельзя не согласиться с этими словами. Все люди разные, у всех различная нервная система, у каждого свой ритм жизни. Конечно, есть немало артистов, которые просто не могут жить, если постоянно не пополняют свой репертуар, если перманентно не участвуют в новых постановках, не пробуют силы в новых партиях. Пожалуй, самые характерные примеры, если называть ныне здравствующих исполнителей, — творческие пути Дитриха Фишера-Дискау, Николая Гедды, а из выступающих по сей день — Пласидо Доминго. Корелли не принадлежал к певцам такого плана. Его постоянный оперный репертуар был очень небольшим, хотя и разнохарактерным. В концертах он пел либо арии из опер (при этом изредка из тех, в которых никогда не появлялся на сцене), либо популярные «классические» песни, крайне редко обращаясь к репертуару камерных исполнителей. При этом каждое появление на сцене для него было тяжелейшим испытанием, невероятным стрессом. Послушаем, что рассказывают о состоянии тенора люди, певшие с ним многие годы.
Джан-Джакомо Гуэльфи: «Всегда было заметно, как он страдал перед началом каждого спектакля: «Эту ноту я спою здесь так, а эту так». Мы пели вместе более десяти лет, и все это время Корелли приходил в гримерную за десять минут до начала спектакля. Он проходил мимо моей двери, я приветствовал его, как обычно: «Привет, Франко, как дела?» И он ни разу не ответил мне: «Хорошо». Он также не любил петь «на бис». Когда мы вместе выступали в «Девушке с Запада» и Франко исполнял «Ch'ella mi creda libero e lontano», я наблюдал за ним с восхищением — настолько красив был его голос. Публика, естественно, потребовала бисировать, но он не хотел об этом и слышать. Я сказал ему: «Давай, Франко, спой «на бис» и пойдем перекусим», — но он продолжал отказываться. Я ему опять: «Ну, давай, Франко, ну что тебе стоит — всего два си-бемоля. Давай, Франко, кто не бисирует, тот не ест!» Вместо ответа он посмотрел на меня как на сумасшедшего».
Грейс Бамбри: «В 70-е годы мы исполняли «Аиду» в «Метрополитен Опера», и однажды, возвращаясь со сцены в гримерную, я сказала ему: «Знаешь, Франко, у тебя самый прекрасный голос из всех, которые я слышала в роли Радамеса! Ты само совершенство!» Как он после этих слов испугался, как смутился! Но я просто не могла удержаться, бывают моменты, когда обязательно нужно высказаться».
Ансельмо Кольцани: «Корелли всегда сопровождала слава человека вспыльчивого, настоящей «звезды». Я с этим совершенно не согласен, потому что слишком хорошо его знал. Его всего лишь постоянно мучила тревога за свои вокальные и технические возможности, поэтому он был требователен к себе, как немногие. Его «недомогания» могли казаться странностями, капризами, но они, напротив, были искренними. Уже до того, как идти в театр, или даже в самом театре, он не чувствовал себя готовым на сто процентов. Поэтому его требовательность становилась исключительной: даже когда он был в состоянии спеть на девяносто девять процентов из ста, когда можно было не волноваться, ему нужны были все сто процентов. И даже если публика сходила с ума, он между актами заходил в гримерную, чтобы спросить: «Как я выступил? Скажите мне честно!» И это продолжалось до самого конца его карьеры. Если он не чувствовал, что его возможности равны ста процентам, то начинал избегать все и всех, становился неприступным, невероятно нервным, из-за чего казалось, что Корелли сошел с ума, или раскапризничался, или важничает. Ничего подобного не было: это были искренние переживания. Зато потом, когда спектакль заканчивался, он чувствовал себя виноватым и жалел всех: дирижеров, коллег, всех в театре… включая собак. Я не виню его за все «выходки», он сам был первой жертвой собственного перфекционизма. И все же, несмотря на свои страхи, именно он был тем человеком, который, исполняя арию на сцене, подмигивал коллеге или подавал тебе знак, скажем, во время дуэта, повернувшись спиной к публике, как бы говоря: «С тобой все в порядке, молодец, продолжай в том же духе».
Джером Хайнс: «Рассказывали множество историй о темпераменте Корелли. Я уверен, что все они сильно приукрашены. Невозможно отрицать того факта, что он обладал очень высокой эмоциональностью, что выражалось в сильнейшем возбуждении («животном», как кто-то его назвал), которое Корелли создавал вокруг себя на сцене. Все певцы нервничают перед важным спектаклем, и Франко не был исключением, но, казалось, что на сцене он преобразует свое сильнейшее нервное возбуждение в динамическую энергию, являющуюся как бы результатом электрического воздействия».
Можно предположить, что, выступая в знакомом репертуаре, Корелли тем самым пытался избежать особенно сильных переживаний, каковые влекла каждая новая роль. Вряд ли можно винить за это тенора. Ведь и того, что он сделал к моменту, когда сознательно ограничил число ролей, было вполне достаточно, чтобы войти в историю оперы в качестве одного из крупнейших исполнителей второй половины XX столетия. Этот статус певца был утвержден и музыкальной критикой. В том же 1964 году в очередном издании знаменитого словаря «Le Grandi Voci» Родольфо Чел-летти посвятил Корелли следующие строчки: «КОРЕЛЛИ ФРАНКО — итальянский тенор, родился в Анконе 9 апреля 1923 года*. Воспитанник музыкального лицея «Россини» в Пезаро, он в 1950 году победил в конкурсе вокалистов, проходившем в рамках фестиваля «Флорентийский Музыкальный Май», и на следующий год дебютировал на сцене в Сполето (Хозе в «Кармен» Ж.Бизе). Его артистический путь пролегал далее через сцены Римской оперы
