В конце января Корелли возвратился в Нью-Йорк, где выступал в обычном для него репертуаре, однако 29 февраля 1964 года произошло довольно удивительное событие, поначалу прошедшее незамеченным: тенор дебютировал в партии Рудольфа в опере Дж. Пуччини «Богема». Если в Америке этот факт не был особо отмечен, то в Италии на него обратили внимание сразу — голос Корелли казался его соотечественникам предназначенным совсем не для лирического репертуара.
В роли Рудольфа певец имел огромный успех. Вот один из отзывов на тот спектакль: «'Богема', исполненная 29 февраля, — это один из тех спектаклей, о которых будут говорить долгие годы. В нем совершенно все. Блестящее исполнение создает особый магический и эмоциональный настрой. Франко Корелли дебютировал в партии Рудольфа, и никогда он не появлялся в «Метрополитен» таким спокойным и убедительным. Его персонаж получился одновременно динамичным и одухотворенным. Удивительно было слышать в этой роли роскошный голос Радамеса или Манрико. Этот голос, бывший долгое время исключительно «героическим», сохранил мужественность и был в то же время удивительно лиричным. В последнем акте искренность рыданий Рудольфа в сочетании с поразительным вокалом напомнили незабываемого Рудольфа, созданного Бьёрлингом.
Также дебютировала в «Метрополитен» в роли Мими Габриэлла Туччи. И если Корелли являл собой воплощение мужественности, то Туччи была символом хрупкости и женственности. Вместе же они создали такую гармоничную любовную пару, какую редко можно встретить в сценической истории 'Богемы'».
Естественность — вот то слово, которым верно, на наш взгляд, определен образ Рудольфа в интерпретации Корелли. Известный американский критик Конрад Осборн, рассуждая о Корелли и Марио дель Монако, — единственном, по его мнению, среди «сильных» теноров, с кем можно было бы сравнить Франко, — приводил в пример именно Рудольфа, дабы подтвердить, что отличающие вокал Корелли особенности — это гибкость голоса при огромной мощи и особая техника, позволявшая ему выступать в лирических партиях (в то время даже знатоки вокала не могли предположить, насколько далеко зайдет Корелли на этом пути)*.
После дебюта в «Богеме» Корелли продолжил выступления в знакомом ему репертуаре: он спел в «Дон Карлосе» (с Леони Ризанек, Николаем Херлей, басами Джорджо Тоцци, Германном Уде и начинавшим карьеру в «Мет» Хустино Диасом), в «Паяцах» и «Сельской чести» (в этом спектакле среди новых партнеров была меццо-сопрано Дженис Мартин), «Тоске» — с Ренатой Тебальди, Корнеллом Мак-Нилом и Тито Гобби. В конце марта тенор вместе со знаменитой французской певицей Режин Креспэн участвовал в телепрограмме «Час телефонных звонков», где спел фрагменты из «Бала-маскарада» — оперы, в которой он никогда не выступал на сцене. Поклонники искусства тенора с нетерпением ожидали его нового дебюта.
В это время Джузеппе Пульезе писал: «Дойдя до вершины своего артистического пути — я имею в виду время после «Полиевкта» и «Гугенотов», — Корелли мог бы и должен
* High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 63–69.
был бы расширить свой репертуар в одном из двух направлений. Одно из них — это направление «классического» тенора, мастера бельканто, который легко справляется со сложнейшими тесситурами, например в «Пуританах» и «Вильгельме Телле»; другое — путь чисто драматического и героического тенора, итогом которого мог бы стать «Отелло» Верди. Думаю, Корелли с промежутком в несколько лет стоило бы исполнить все три теноровые партии в этих блестящих «архетипах» тенорового репертуара».
Однако то, что последовало в карьере Корелли далее, не укладывалось ни в какие прогнозы и озадачило всех, кто следил за творческим путем итальянского тенора. В середине апреля, во время очередных гастролей «Метрополитен» в Филадельфии, Франко выступил в… партии Ромео в опере Гуно «Ромео и Джульетта»! Критик Макс де Шауензее писал: «Сезон закончился 14 апреля спектаклем «Ромео и Джульетта» Гуно, впервые исполненным в Филадельфии за последние 18 лет. Корелли, дебютировавший в роли Ромео, являл собой живое воплощение романтизма, создавая блистательный и трепетный персонаж. Его работа, несомненно, носила характер первого эксперимента, но огромный сценический опыт певца помог ему справиться с ролью, в принципе ему подходящей. Французский язык итальянского тенора был безукоризненным, как безукоризненной была и актерская сторона партии. Этот исключительно удачный эксперимент закончился бурными овациями зала».
Симптоматично, что дебют Корелли в лирической партии почти совпал с последним его выступлением в «Трубадуре»: в том же году он спел Манрико в Кливленде и в Нью-Йорке. В конце лета в Риме Франко совместно с Джульеттой Симионато, Габриэллой Туччи и Робертом Мерриллом принял участие в студийной записи оперы (дирижировал Томас Шипперс). А затем, в октябре — четыре спектакля «Трубадура» в Чикаго, последний из которых стал прощанием тенора с одним из его лучших героев (чего сам Корелли, конечно, никак не мог предположить — впоследствии неоднократно обсуждались проекты его участие в этой опере, но по разным причинам ни один из них так и не был реализован).
В «Трубадуре», который прошел в Нью-Йорке, в партии Азучены пела певица удивительной судьбы — американка Регина Резник. Оперную карьеру она начала в двадцать лет, выступив в 1942 году в Бруклинской академии музыки в партии Сантуццы. Уже через два года ее приглашают в «Метрополитен», где она блестяще исполнила Леонору в «Трубадуре». Этапным для нее стал европейский дебют — в 1953 году на спела на Байрейтской сцене Зиглинду в «Валькирии». Резник выступала также на американских премьерах опер Б. Бриттена. С 1955 года певица неожиданно переходит к меццо-сопрановому и даже контральтовому репертуару. Сперва это была Амнерис, затем в «Ковент Гарден» принцесса Эболи. Потом последовали и другие партии, которые обычно исполняют низкие женские голоса: Марина в «Борисе Годунове», Кармен, Ульрика, Графиня в «Пиковой даме» и другие. Выступление Резник в партии Кармен на сцене «Метрополитен» произвело сильное впечатление и на наших отечественных корреспондентов, которые имели возможность бывать за рубежом. При этом, конечно, считалось долгом хоть как-то задеть «буржуазные» нравы, в данном случае — постановочную часть спектакля: «Резник — изумительное меццо- сопрано с великолепным сопрановым верхним регистром, сохраняющим меццо-сопрановую окраску. Низкие же ноты певицы — густые, плотные, мягкие, словно вибрирующие. В них — неисчерпаемый запас эмоциональной насыщенности, даже чувственности. И именно эта чувственность — определяющее качество ее как певицы и актрисы. «Хабанера» в исполнении Резник — откровенный зов плоти. И в этой откровенности, если хотите, вся сила Кармен. Но после караяновской «Кармен» с чистой, девически беспечной и шаловливой Грейс Бамбри в главной роли (Зальцбургский фестиваль), особенно резким и грубым показался американский вариант постановки, низведенной до уровня весьма цинично пересказанной площадной драмы. Заокеанская Кармен выглядела настолько многоопытной в любви, что еще одна-две авантюрные истории не вносили чего-либо нового в «готовый» характер»*. Регина Резник была прекрасной актрисой, ее незаурядный ум позволил ей заявить о себе и на режиссерском поприще. Задолго до того, как певица простилась со сценой (а это произошло в 1982 году в Сан-Франциско), она стала выступать в качестве постановщика — в Гамбурге, Венеции и некоторых театрах Соединенных Штатов. В частности, именно она выступила режиссером одного из самых грандиозных праздников музыки в XX веке — концерта, устроенного в «Метрополитен Опера» в честь Рудольфа Бинга перед его уходом с поста генерального директора. Вероятно, нигде и никогда не собирались одновременно в таком количестве великие певцы и дирижеры, как в тот день. Но о нем несколько позже.
Интересно отметить, что последняя для Корелли Азучена вскоре стала одной из его самых частых партнерш по сцене — речь идет о Грейс Бамбри, с которой тенор впервые спел в Чикаго и которая хороша нам знакома по известному фильму «Кармен» 1967 года, поставленному Гербертом фон Караяном. Темнокожая американка училась сперва в Бостонском университете, пока не приняла решение посвятить свою жизнь опере. Училась она в Санта-Барбаре, где ее учительницей была одна из самых выдающихся певиц двадцатого столетия Лотта Леман. Дебютировала Бамбри в 1958 году в Базеле. Вскоре последовали ее выступления в Парижской опере, а затем и в Вене в партиях Кармен, Амнерис, принцессы Эболи и других. Впоследствии с ней приключилась история, противоположная той, о которой мы только что рассказали в связи с Региной Резник. Если последняя перешла от сопрановых партий к меццо-сопрановым, то Бамбри — от меццо-сопрановых к сопрановым, спев Тоску, Саломею, леди Макбет и многие другие. С той
