сотрудников Главлита, каждая рукопись цензуруется редактором. После редакторской цензуры рукопись отправляется в типографию, которая набирает гранки и две копии отправляет цензору. После утверждения цензором рукописи, типография печатает сигнальные экземпляры: 1 — цензору, 3 — органам, проверяющим работу цензора (в ЦК, КГБ, главное управление). Если в книге будут обнаружены «ошибки» кем-либо из контролеров — она конфискуется, даже если поступила в продажу.
Цензура представляет собой лишь первое, внешнее кольцо, замыкающее советского писателя, художника, артиста. Второе, гораздо более тяжкое — внутреннее — автоцензура: магический круг обязательных мифов, дозволенных персонажей, разрешенных знаков. Ни один советский писатель, желающий публиковаться на родине, не может вырваться из этого круга.
Легко и просто самым популярным, ибо самым многотиражным писателям. У них нет желания «вырваться». В последний год публикации
Условием «многотиражности» является прежде всего правильный выбор главного героя. Из романа в роман переходит — у самых «многотиражных» — партийный руководитель: секретарь обкома в романах Петра Проскурина, Анатолия Иванова, Георгия Маркова неразличим, как «красненькие», обнаруженные Эрнстом Неизвестным. Антонов Соболев из
Три основных мифа распространяет «многотиражная» литература. Первый — Партия (в лице ее вождей) — отец народа, учитель, хозяин. В популярной пьесе 30-х годов
Для Маркова, Чаковского, Проскурина, Семенова и других «миллионеров» служение государству, которое щедро их оплачивает властью, привилегиями, материальными благами, не представляет проблемы. Есть проблемы у талантливых писателей, которые ищут возможность для «исповеди» и стремятся пренебречь «проповедью». Последние два десятилетия деревенская тема привлекла наибольшее число талантов, «деревенская» литература представлялась как свидетельство жизнеспособности советской литературы. В списке 24 популярнейших писателей, составленном Менертом, нашлось место для виднейших «деревенщиков», принадлежащих бесспорно к числу крупнейших современных советских писателей.
Деревня стала одним из популярнейших сюжетов советской литературы прежде всего потому, что тема получила разрешение. Она привлекла талантливых писателей, ибо дала возможность говорить о душевных проблемах, о вечных ценностях. Только на первый взгляд разрешение обратиться к деревенскому сюжету может показаться парадоксальным. Крестьянство рассматривалось нацистами как наиболее здоровая часть нации, сохраняющая корни в почве, отвергающая развратное влияние города, несущая в себе подлинные народные традиции и ценности. Различие между гитлеровской Германией и Советским Союзом — в данном случае — заключается в том, что в Германии крестьянство, которое следовало воспевать, существовало в реальности, в Советском Союзе — оно было ликвидировано в процессе коллективизации. Советская деревенская литература, исчерпавшая себя в конце 70-х годов, воспевает умершее крестьянство, представляет собой — похоронную песню. Это первая причина, по которой цензура разрешила сюжет: умершее крестьянство перестало пугать. Вторая причина заключалась в том, что деревенская литература изображала покорное согласие на гибель.
Особое место в послесталинской литературе занимал Юрий Трифонов, самый известный представитель «городской» литературы, значительно менее популярной, чем деревенская. Многое в книгах Трифонова, описывающего детали быта и нравов городского «служилого люда» — интеллигенции, не нравилось официальной критике: мелкие герои-антигерои, сумрачная атмосфера советской жизни. Эти качества сделали Трифонова одним из подлинно популярных советских писателей. С точки зрения цензоров, «недостатки» книг Трифонова компенсируются «достоинствами». Читатели идентифицируются с героями его книг — людьми слабыми, способными на подлости, на предательства друзей и учителей, но страдающими от своей слабости, подлости, и не знающими на них лекарства.
В последнем романе
Посмертный роман Трифонова о невозможности для советского писателя отказаться от соавтора- государства и его идеологического аппарата. В разной степени — воля художника несомненно имеет значение, но неизбежно «соавтор» участвует во всем, что производит советская культура. Техника овладения «душой» творца разрабатывается десятилетиями и достигла высокого совершенства. Посетивший советскую республику во второй половине 20-х гг. немецкий историк Фюлоп-Миллер открыл важную деталь этой техники, которую он назвал «эффект Бим-Бома». В Москве 20-х годов Фюлопа-Миллера поразила популярность двух цирковых клоунов, которые достаточно остро критиковали режим. Немецкий историк пришел к выводу, что «если бы не было юмора двух клоунов — всеобщее недовольство взорвало бы