Это привлекательное соединение Гераклита со Стендалем вызывает тревогу. У него своя псевдотелеология, телеология потока времени, наслаждающегося самодостаточным невинным представлением своего собственного движения. Но если это движение сделано таким, как оно есть, сведено к простой видимости, оно тоже теряет свое основание и становится одной из многих метафор саморазрушения, рассеянных по всему этому короткому тексту: постоянное порхание вокруг единого пламени тщеславия; огромное здание понятий, оборачивающееся колумбарием; художник, у которого нет рук; человек, который, лежа на спине тигра, отдается своим сновидениям [117]. Затаенная угроза всех этих образов весьма схожа с угрозой, кроющейся в ошибочном именовании реки дорогой. Критическая деконструкция, приводящая к открытию литературной, риторической природы философского притязания на истину, достаточно подлинна, и ее невозможно отрицать: литература оказывается главной темой философии и моделью того вида истины, которым она вдохновляется. Но когда литература соблазняет нас свободой своих фигуральных сочетаний, куда более воздушных и легких, чем выработанные философией конструкции и понятия, она не менее обманчива, потому что утверждает истинность своего собственного свойства обманывать. Последние фразы эссе рисуют художника в не особенно завидной ситуации: он и в самом деле стал свободнее, но «он страдает сильнее [чем концептуальный философ], если только он страдает: да он страдает даже чаще, потому что он не умеет учиться у опыта и всегда попадает в ту же яму, в которую уже попадал раньше. И тогда, в страдании, он бывает таким же неразумным [unverniinftig], как в счастьи: он громко кричит и ничем не утешается»[118]. Восходящий к тому же периоду афоризм высказывает это еще резче и с не столь личной точки зрения: может, и правда, что искусство устанавливает правильную норму истины, но «истина убивает, в самом деле убивает себя (поскольку она осознает свое основание в заблуждении)»[119]. Философия оборачивается бесконечным размышлением о собственном разрушении посредством литературы.
Это бесконечное рассуждение — само по себе риторический модус, поскольку оно не способно когда-либо избавиться от риторического обмана, который оно опровергает. Определение этого модуса — за пределами наших сегодняшних интересов, хотя кое-что подсказывает нам только что процитированное описание незавидного положения художника из эссе «Об истине и лжи», а кое-что — общая тональность и структура текста. В первую очередь, это описание вовсе не трагично: страдание, о котором идет речь в этом абзаце, равно как и предшествовавшее ему счастье, невозможно воспринять серьезно, поскольку оба они столь явно оказываются результатом глупости. Та же самая глупость распространяется и на текст, поскольку художник—автор текста столь же подвержен ее воздействию, как и описанный им художник — герой текста. Мудрость текста саморазрушительна (искусство — истина, но истина убивает себя), но это саморазрушение все время замещается сериями последовательных риторических обращений, которые, благодаря бесконечному повторению одной и той же фигуры, удерживаются в неопределенности между истиной и смертью этой истины. Угроза немедленного разрушения, становясь фигурой речи, таким образом, становится постоянным возвращением этой угрозы. Поскольку это возвращение — временное событие, о нем можно рассказывать последовательно, но то, о чем оно повествует, предмет его рассказа как таковой,— просто фигура. Нереференциальный повторяющийся текст повествует историю о литературно разрушительном, но не-трагическом лингвистическом событии. Мы могли бы назвать этот риторический модус, модус «conte philosophique» «Об истине и лжи» и, расширительно, всего философского дискурса, иронической аллегорией — но только если мы понимаем «иронию» в духе Фридриха Шлегеля, а не Томаса Манна. Место, где мы должны вскрыть нечто подобное,— творчество самого Ницше, а не работы его предположительных продолжателей.
Это заключение о фундаментально иронической и аллегорической природе дискурса Ницше воздействует на последовавшие и предшествовавшие «Philosophenbuch» произведения, равно как и на отношение двух сфер его творчества, которые, как обнаруживается, были отделены друг от друга по более или менее произвольным причинам. Здесь невозможно показать, хотя бы в виде наброска, как будет протекать ироническое чтение таких аллегорических текстов, как «За- ратустра» или «Генеалогия морали», или аллегорическое чтение иронических афоризмов из «Веселой науки» или «Воли к власти». Может быть, более продуктивно было бы в заключение рассмотреть, каким образом соответствует этому образцу такой ранний текст, как «Рождение трагедии». Ибо в переносе того, что Ницше назвал «старой ошибкой обоснования», с высказывания на историю текста вполне очевиден один из самых устойчивых способов появления иллюзорного преодоления риторической слепоты. Вспомнив об амбивалентности позднего Ницше по отношению к истине, можно противопоставить эту его воинственность относительной наивности ранних работ. Некоторые тексты, начиная, скажем, с эссе «Об истине и лжи», могут рассматриваться как эпистемологически деструктивные, но представляя их частью движения, происходящего за пределами предположительной мистификации ранних работ, «историю» творчества Ницше в целом можно по- прежнему считать повествовательным переходом от ложного к истинному, от слепоты к прозрению. Однако нерешенным остается вопрос об образце этого повествования: что это — «история», открывающая телеологическое значение, или «аллегория», повторяющая возможную путаницу фигурального и референциального высказывания. Какова структура творчества Ницше, что оно — процесс, движение «становления» (а ссылка позднего Ницше на «невинность становления» хорошо известна) или повторение? Почти навязчивое возвращение самого Ницше, да и его толкователей, к загадкам раннего «Рождения трагедии» делает вполне явной важность этого вопроса.
Кажется, что уж в «Рождении трагедии» с его очевидным пафосом и преувеличениями неразумно искать иронию. Трудно не посчитать эту книгу доводом в пользу непосредственного присутствия воли, в пользу превосходства подлинно трагического искусства над ироническим. Но если бы так оно и было, следовало бы признать наличие подлинного развития, даже обращения в мысли Ницше, произошедшего сразу же вслед за написанием «Рождения трагедии». Обращение могли вызвать размышления о риторике на страницах «Philosophenbuch» и в заметках к курсу 1873 года, и восстание против Вагнера и Шопенгауэра в «Unzeitgemasse Betrachtungen» стало бы его проявлением. Структура произведения была бы тогда совсем другой, вообще непохожей на ту, что была описана и использована в эссе «Об истине и лжи».
Риторически осведомленное прочтение «Рождения трагедии» показывает, что авторитетность всех утверждений, которые как будто бы высказаны на его страницах, можно поколебать посредством произведенных самим текстом высказываний. А если к тому же принять во внимание заметки, написанные для «Рождения трагедии», но не включенные в опубликованный текст, скрыто присутствующая в окончательном варианте ироничность станет вполне явной. Более того, предстоящая публикация в новом критическом издании произведений Ницше ранее не известных подготовительных материалов к «Рождению трагедии» показывает, что исключение этих заметок продиктовано предположениями, еще серьезнее подрывающими систему эпистемологического авторитета. В этих фрагментах нам сообщается, что переоценка Диониса как первичного источника истины — тактическая необходимость, а не субстанциальное утверждение. Слушатели Ницше должны высказываться, используя дионисическую терминологию, потому что они, в отличие от греков, не способны понимать аполлонический язык фигуры и видимости. В псевдоисторическом рассуждении, напоминающем Гельдерлиновы рассмотрения диалектического отношения между миром эллинов и западным миром, Ницше пишет: «Эпическая басня древних представляла дионисическое в образах. Нам кажется, что именно дионисическое представляет (символизирует) образ. В древности дионисическое объяснялось образом... Им был ясен мир представления; нам понятен как раз дионисический мир»[120]. Отсюда следует, что всю систему оценки, примененную в «Рождении трагедии», можно при желании обратить. Дионисический словарь использован только для того, чтобы мистифицированная публика смогла понять деконструирующий его аполлонический модус. Этот обмен свойствами, включающий категории истины и видимости, лишает авторитета оба полюса. Структурирующая повествование бинарная полярность оказывается той же самой фигурой, с которой мы встречались во всех предыдущих примерах, той же самой «переменой имен», которая упоминается в «Об истине и лжи». Если мы прочитаем Ницше, обращая внимание на его риторику и используя его собственную теорию риторики, мы обнаружим, что общая структура его произведений напоминает бесконечно повторяющееся действие художника, который «не умеет учиться у опыта и всегда попадает в ту же яму, в которую уже попадал раньше». Кажется, труднее всего согласиться с тем, что эта аллегория заблуждений есть не что иное, как сама модель философской строгости.
