66
Посредством «шибавшего в нос затхлостью» запаха общественной уборной (1:492: Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М.: Республика. 1993. С. 63). упоминанием которого открывается подробное повествование о смерти бабушки.
67
Почти двумя страницами выше (1:80. 1.21: 71) Франсуаза сказала: «Я велю судомойке готовить кофе и подать горячей воды...»
68
Подобные фигуры, как правило, поляризованные системами свет/тьма и внутреннее/внешнее, встречаются столь часто, что. можно сказать, оформляют весь роман. Они появляются в первом же его предложении, говорящем о свете и тьме, истине и заблуждении, бодрствовании и сне. восприятии и мечте и приступающем к буквализации основной эпистемологической метафоры, представляющей понимание — видением. Один из самых интересных примеров, тоже использующий образы Джотто. появляется в последней части романа, в отрывке из «La fugitive», описывающем посещение Марселем и его матерью Венеции после смерти Альбертины (3:648). Жерар Женетт (Genette G. Metonymie chez Proust // Genette G. Figures 3. Paris. 1972. P. 48. Пер. E. Гальцовой см.: Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых. 1998. Т. 2. С. 43-44) приводит этот отрывок как пример диегетической метафоры, метафоры, в которой выбор носителя продиктован близостью детали, случайно присутствующей в повествовательном контексте. Голубой цвет заднего плана фресок Джотто в капелле Арена в Падуе «таков, что чудится, будто через порог вместе с посетителями переступил лучезарный полдень и словно захотел оставить на мгновение в тени и прохладе свое чистое небо, едва ли чуть более темное, если его и не золотили солнечные лучи, как во время этих коротких перерывов, когда на небе не видно ни облачка, вдруг солнце на мгновение отворачивает свой лик (букв.: «солнце на миг отводит свой взгляд» [le soleil ayant tourne ailleurs son regard]), нежная небесная лазурь становится темнее» (цит. по: ЖенеттЖ. Фигуры. Т. 2. С. 43-44). Сравнение той и другой голубизны (задников фресок Джотто и неба) в самом деле происходит вследствие близости к предыдущему повествовательному обрамлению, к фразе «после того, как мы пересекли сад капеллы Арена в ярком солнечном свете» (3:648). и может, таким образом. законно называться диегетической метафорой. Но ясно, что этот отрывок стремится к большему. Изначальная ситуация вполне схожа с ситуацией, описанной в том отрывке, о котором идет речь у нас. поскольку позитивная оценка прохлады и крова (отмеченная, например, негативными коннотациями слова «dЈbrassЈ». характеризующего нежелательность яркого света) выявляет попытку метафоры согласовать такие несопоставимые полярности, как горячее/холодное, внутри/снаружи, а также природа/искусство. Ибо свет искусства, избавленный от естественной теплоты, а потому, возможно, и от жизни, для того чтобы быть природным. должен по аналогии заимствовать у солнца его теплоту, не теряя при этом свою собственную желанную прохладу. Естественный свет должен пересечь порог своего зеркального отражения: эта иллюзия довольно убедительна, поскольку по крайней мере некоторый естественный свет, хотя бы и затененный, должен проникнуть в здание с фресками, чтобы их можно было видеть. Поэтому задача этого отрывка не столько в том. чтобы привнести теплоту в искусство, сколько в том. чтобы привнести прохладу в природу: в противном случае не явилась бы на свет симметрия тотализирующего хиазма. Отсюда необходимость в аналогическом описании, в котором жар солнечного света можно было бы сопоставить с некоторой прохладой. Пейзаж становится примечательным и выходит далеко за пределы модели согласованной системы метафоры и метонимии, описанной Женеттом (модели «связи» и «брака») как раз потому, что Пруст отказывается ограничиться простой естественной аналогией, которая сама собой приходит в голову, и идет своим путем, настаивая на том. что прохладное затмение солнца не вызвано набежавшим облаком. Предложение «1е soleil ayant tourne ailleurs son regard» кажется чистой бессмыслицей с натуралистической точки зрения, которой требует логика отрывка, структурированного диалектикой природы / искусства. Следствия весьма значительны не только для предлагаемой Женеттом модели счастливой тотализации. но и для всего понятия тропологии как закрытой системы. Такие системы зависят от необходимой связи между существованием и знанием сущностей, от неотразимой силы уз. объединяющих солнце (как сущность) с глазом (как знание сущности). Предложение «солнце на миг отводит свой взгляд» — это. таким образом, с тропологической точки зрения, самое невообразимое предложение. Его абсурдность отрицает умопостижимость не только природных метафор, но и всех тропов: это — фигура нечитабельности фигур, и потому уже более, строго говоря, не фигура.
69
70
Изучение этой полярности мастерски начато Жераром Женеттом (см. прим. 5. выше). Сам Пруст временами пользуется такими риторическими терминами, как метафора, аллитерация или анаколуф, но. насколько мне известно, нигде не использует термин «метонимия».
71
Учитывая цели нашего прочтения, мы воспринимаем «камерный концерт» в прямом смысле. Но в романе это, конечно, подчеркнуто маркированный терм, выделяемый с первых же страниц («un quatuor» [1:3]) и вплоть до разнообразных ключевых эпизодов, связанных с сонатой и с септетом Вентейля, с Морелем и т. д. В этом абзаце нам достаточно подчеркнуть утешительные коннотации музыки, изгоняющие из памяти все неприятные ассоциации, которые только могут вызвать тучи жужжащих мух: образ функционирует как классическое согласование искусства и природы.
72
Классическая риторика обычно характеризует синекдоху как метонимию. что приводит к трудностям, характерным для всех попыток создания таксономии тропов: тропы — это трансформационные системы, а не системы координат. Отношение части и целого может быть понято метафорически, как в случае, например, столь дорогих сердцу Гете органических метафор. Синекдоха — одна из пограничных фигур, создающих амбивалентную зону между метафорой и метонимией и вызывающих своей пространственной природой иллюзию синтеза через тотализацию.
