немногих предводителей индейских племен, которые бились до последнего, отстаивая свои земли. Невозможность соглашения с белыми на приемлемых условиях, исключающих обязательность жизни только в резервациях, придавала этой борьбе особую ожесточенность. Кровь, как уже говорилось, лилась с обеих сторон. Пощады не просили, ко пощады и не давали. Однако подавляющее превосходство правительственных войск, защищавших — в отличие от индейцев (и об этом нужно все время помнить) — дело сомнительной правоты, не только предопределило единственно возможный исход индейских войн, но и придало каждому их эпизоду трагический характер.
Легенда же представляла ход событий таким образом, будто белые всячески стремились к мирному разрешению конфликта, а злокозненные индейцы своей жестокостью и коварством мешали осуществиться этому стремлению. Она строилась на умолчании и нарочитых контрастах. Джеронимо был человеком мужественным, не чуждым благородству. Он прожил нелегкую жизнь и был лишен семьи, ибо белые убили его мать, жену и детей. Об этом в фильме не рассказывается. В нем вождь апачей представлен зловещим негодяем, ненавидящим — невесть за что — бледнолицых братьев. А его антагонист — генерал Стил — олицетворяет ходячий образ сурового с виду, но доброго сердцем старого воина, со всей ответственностью несущего на своих плечах «бремя белого человека». Он неукоснительно проводит в жизнь указания правительства о безвозмездной помощи индейцам одеждой, продовольствием и строительными материалами, а те почему-то никак не умиротворяются и продолжают нападения на городки переселенцев, дилижансы и солдат. Индейцы во главе с Джеронимо настолько — по фильму — глупы и легковерны, что с легкостью поддаются провокационным уговорам некоего Клейтона, торговца оружием, заинтересованного в продолжении поставок апачам, не верить Стилу и не прекращать военные действия.
И вот Джеронимо нападает на дилижанс, в котором едут жена Стила и невеста его сына, тяжело ранит девушку, а старую женщину зверски убивает и собирается снять с нее скальп. После этого он захватывает в плен генеральского сына и подвергает его мучительным пыткам, а затем, пробравшись в лагерь белых, хочет прирезать раненного в недавнем бою Стила, и только случай мешает свершиться этому злодеянию. Джеронимо оказывается в руках у своих врагов, и это воспринимается зрителем, устрашенным неукротимой свирепостью апача, с полным удовлетворением: есть все-таки на свете справедливость.
Разумеется, существует разница между вестерном намеренно антииндейским, расистским и теми произведениями жанра, в которых апачи, сиу или шайены появляются лишь в экзотических целях, дабы обеспечить зрителю полноту колорита Дикого Запада и обозначить очередную опасность, нависшую над героями. Индейцы и здесь, конечно, злое начало, но в духе абстрагированной системы условностей авантюрного романа, и потому таким фильмам, по существу, не свойствен намеренный расистский акцент. Достаточно вспомнить хотя бы тот же «Дилижанс».
И не случайно именно Джон Форд, уничтоживший в своих фильмах тьму киноиндейцев, произнес горькие слова о «пятне на щите», не опасаясь обвинений в лицемерии, ибо когда он поставил «Осень шайенов», картину, о которой нам еще предстоит говорить и в которой действовали уже не условные фигуры, придававшие остроту приключениям, а реалистические персонажи, то она была проникнута искренним уважением и состраданием к народу, претерпевшему столько бед. Кстати, начиная с тридцатых годов Форд пользовался всякой возможностью, чтобы материально поддержать индейцев племени навахо, обитавших в резервации, куда входила и Монументальная долина — место его обычных съемок. Он старался занять в своих картинах, даже если это и не вызывалось особой необходимостью, возможно большее число этих неимущих и всегда полуголодных людей. Заставляя их погибать на экране, он давал им средства к существованию в реальности.
Перелом в освещении индейской темы, наступивший в послевоенные годы, прямо связан с теми процессами, которые происходили в общественном сознании. Он был одним из следствий компрометации привычных мифов, в том числе и мифов искусства, происшедшей в результате вызванного войной столкновения традиционного американского оптимизма, почти неколебимой ранее национальной самоуверенности с проблемами, поставленными перед миром фашизмом. Обнажалась грозная опасность казавшейся столь привлекательной идеи о законности превосходства одних народов над другими. Оказалось, что не только где-то там, за океаном, в сошедшей с ума Европе, но и здесь, в Америке, прочность существования обманчива, а личность может быть подавлена, как это случилось- при забравшем большую силу сенаторе Маккарти. Выяснилось, что сладость патриотических легенд далеко не безобидна, она может превратиться в яд, отравляющий, как произошло, например, в Германии, миллионы и побуждающий их к действиям, несовместимым с понятием о гуманизме. Анализ — в свете всего этого — современности, анализ, вызванный переоценкой идеологических категорий, неизбежно должен был привести прогрессивно мыслящих людей к пересмотру взглядов на историю. А это значило, что вместо привычной «проблемы туземцев», которую легенда трактовала с наиболее выгодных для белых моральных позиций, перед американцами должна была предстать проблема вины.
Одним из первых запальный фитиль под легендой зажег Антони Манн, поставивший в 1950 году фильм «Врата дьявола». Читатель уже знаком с этим режиссером по «Симаррону», и теперь уместно предварить разговор о его первом вестерне рассказом о нем самом. Он родился на Западе, в Калифорнии, и уже шестнадцатилетним подростком, в 1922 году, начал работать у Инса в фирме «Трайэнгл» как актер эпизода. Последующие двадцать лет Манн посвятил сцене. Актерская его карьера закончилась довольно быстро, и в 1930 году он уже был театральным режиссером и антрепренером, организовавшим собственную труппу. После постановки на Бродвее нескольких спектаклей он приобрел известность у публики и снискал уважение критики. Его называли тогда одним из лучших профессионалов театра. В самом начале сороковых годов известный кинопродюсер Дэвид Селзник, для которого Антони Манн до того искал таланты, предложил ему попробовать силы в Голливуде, сделав это летом, между двумя сезонами. Тот согласился — и больше уже не вернулся к театральной деятельности.
Азы кинорежиссуры и монтажа Манн изучал в группах А. Хичкока и В. Флеминга, но истинной школой стали для него фильмы Джона Форда, которого он называл своим любимым режиссером и у которого, как он говорил, больше всего учился. Антони Манн умер в 1967 году, когда на его счету было уже тридцать девять фильмов. За семь лет до того, после ссоры с руководством фирмы «МГМ» из-за «Симаррона», он навсегда покинул Америку и последние свои картины снимал в Европе. Надо сказать, что на родине при жизни его недооценивали и «открытие» Манна как крупного мастера мирового кино принадлежало французам, в первую очередь Андре Базену, который выше всего ставил созданные им десять вестернов.
Каждый из них, считал Базен, свидетельствовал «о трогательном чистосердечии по отношению к жанру, об искренности, позволяющей с легкостью проникать внутрь темы, населять ее увлекательными персонажами и придумывать захватывающую ситуацию». До «Врат дьявола» Манн снял тринадцать фильмов, в том числе — восемь гангстерских. Но ни один из них не сделался заметным явлением в американском кино. Эта же картина, хотя массовый зритель, мучительно не хотевший расставаться с излюбленными сюжетами и героями, в общем ее не принял, как не принял через десять лет «Симаррон», не только была этапной для вестерна, не только знаменовала собой новое направление в развитии жанра, но и отличалась высокими художественными достоинствами.
Исходная ситуация фильма, несшая в себе зерна и общественного конфликта и конфликта личного, связанного с раздвоением психологии героя, прочитывалась как достаточно злободневная. Она была еще одной вариацией темы, традиционной для западной литературы и искусства XX века, начало которой обозначено первыми романами Ремарка. Возвращение бывших солдат к обыденному течению жизни, к сложностям мирных буден всегда показывалось как процесс мучительный, требующий полной перестройки сознания, а потому приводящий зачастую к трагическим последствиям. Если же все это еще усугублялось расовыми мотивами, как в той послевоенной Америке, в которой Антони Манн поставил свой первый вестерн, то число трагедий неизмеримо возрастало. Для «цветных» американцев, сражавшихся в Европе и на Тихом океане столь же доблестно, как белые их сограждане, возвращение к роли людей второго сорта было вдвойне болезненным и драматическим. И потому «Врата дьявола», фильм об индейце Лэнсе Пуле (актер Роберт Тейлор), сержанте федеральной армии, воевавшем сто лет назад за отмену рабства, о его дальнейшей судьбе и судьбе его соплеменников имел столь широкое общественное звучание.
Племя Пула жило в резервации, неофициально именуемой «Врата дьявола», ибо местность, где она расположена, открыта всем ветрам. Но это название для зрителя приобретает еще и второй смысл: резервация открыта злу, окружающему ее тесным кольцом. Пейзаж великолепен: цветущие прерии,
