Были, конечно, индейцы, сумевшие приспособиться к новым условиям существования. Но они насчитывались единицами. Читатель помнит, очевидно, из главы «История без легенд» о провале плана Дауэса, согласно которому правительство хотело превратить индейцев в мелких фермеров. Во-первых, они совершенно не были приспособлены к занятиям только земледелием, во-вторых, те участки, которые им были выделены, относились, как правило, к числу худших. Идиллии не получилось. И потому фильм Олдрича, как и другие подобные ему картины, несмотря на явную симпатию режиссера к индейцам, несмотря на его самое искреннее сочувствие им, сведен к утешительной неправде, к типизации редкой случайности, хотя даже и при таком серьезнейшем изъяне он, конечно, был шагом вперед от традиций разрешения индейской темы, которым следовал массовый вестерн. Он интересен и показателен уже одной своей благожелательностью по отношению к индейцам и теми талантливо разработанными эпизодами, которые составляют первую его половину. Он тоже — пусть и далеко не в такой степени, как картины Манна и Дейвза, — был ступенью к дальнейшему осмыслению ставшей особенно болезненной для американского общества в шестидесятые годы индейской проблемы. И когда Джон Форд в 1964 году снял свою эпопею «Осень шайенов», то сделал он это не на пустом месте.
Если в большинстве традиционных вестернов, в том числе и в фильмах самого Форда, индейцы первыми открывали военные действия, были нападающей стороной (вне зависимости от того, какую цель преследовали авторы картин — создать легенду о цивилизаторской миссии белой расы или просто вплести в ткань повествования экзотическое приключение, блюдя систему условностей, завещанных авантюрным романом), то главную задачу «Осени шайенов» нынешний Форд видел в том, чтобы восстановить историческую правду, показав зрителю вынужденность индейского сопротивления, лишенного, как правило, приписывавшейся им ранее агрессивности. Режиссер воспользовался для этого романом Мэри Сэндоз, в котором рассказывалось о вызванном крайним отчаянием беспримерном походе двухсот восьмидесяти шести изнуренных голодом и болезнями шайенов, совершенном в 1879 году, из отведенной им бесплодной резервации в Оклахоме в Иеллоустон, где раньше обитало племя.
Их путь длиной в тысячу восемьсот миль пролегал через пустыни, через страшную Долину Смерти, и они проделали его пешком, без каких-либо запасов продовольствия, окруженные всеобщей враждой и лишенные всяческой помощи. За ними по пятам шел отряд солдат, получивший приказ не выпускать шайенов за пределы резервации, и поэтому кровопролитие было неизбежно. Когда же состоялся первый бой, во время которого были убиты офицер и девять кавалеристов, газеты подняли неимоверный шум, преувеличивая в несколько раз число погибших и называя это спровоцированное, по существу, белыми столкновение «кровавой резней», якобы намеренно устроенной индейцами. Не прозвучало ни одного голоса в защиту шайенов. Никто даже не вспомнил, что они ушли из резервации лишь после того, как потеряли всякую надежду получить от правительства ответ на свои многочисленные петиции.
«Осень шайенов» — вестерн, но вестерн трагический, хотя его и венчает обязательный счастливый финал: к индейцам приезжает министр внутренних дел, вызванный сочувствующим им армейским капитаном, раскуривает с вождем — за неимением табака для трубки мира — сигару и разрешает шайенам поселиться там, где они хотят. Можно поверить в реальность такого финала, пусть и нетипичного для взаимоотношений индейцев и белых, но допустимого как исключение, можно и не верить — не в этом суть, ибо конечные эпизоды никак не могут перечеркнуть или даже смягчить мрачную драматичность главного конфликта, неизбежно сопутствовавшего освоению Дальнего Запада, конфликта, связанного с правом владения землей.
Именно мрачностью окрашены на этот раз у Форда все традиционные ситуации вестерна. Здесь уже нет тех правил игры, которые обозначали для зрителя нестрашную условность смерти, когда погибал не столько конкретный человек, сколько само Зло, нет блистательной и в общем бескровной акробатики драк, схваток и погонь. На экране — жестокая реальность, тем более впечатляющая, что она воспроизведена таким выдающимся мастером кино, как Джон Форд. Настоящее страдание и настоящая смерть сопутствуют шайенам на каждом этапе перехода. Трагический отсвет лежит на любой из перестрелок и атак, на вынужденной сдаче половины племени в плен, когда зима с метелями и обильными снегопадами застала их без одеял и теплых шкур бизонов, на их бунте и побеге из форта, комендант которого, педантично следуя приказу, намеревался отправить измученных людей обратно. Даже случайная встреча с ковбоями, перегоняющими гурт скота, оборачивается для индейцев беспощадной перестрелкой и гибелью нескольких воинов.
Лишь однажды Форд позволяет себе вернуться к безмятежным временам доброго старого вестерна: в одном из эпизодов он выводит на экран знаменитого шерифа Вайата Ирпа, того самого, рассказы которого он с увлечением слушал, работая у Томаса Инса, и со свойственным ему юмором показывает, как тот с помощью деревянной колотушки, бутылки виски и охотничьего ножа извлекает пулю из ноги ковбоя, подстреленного им же самим за излишний темперамент, чтобы тут же вернуться к прерванной карточной игре. Но эта перебивка, сделанная по принципу контраста, лишь усугубляет общий суровый колорит фильма.
Вернемся теперь к финалу. Для эмоциональной оценки картины он действительно, как говорилось, не имеет существенного значения. Тем не менее он несет в себе известный социальный заряд, характер которого олизок концепциям Голливуда. Значение «Осени шайенов» в постижении и расширении индейской темы несомненно. Здесь она впервые проходит на широком общественном фоне, ибо в фильме показана реакция на происходящее всей страны. Думается, что «Голубой солдат» и «Маленький Большой человек» в этом смысле немалым обязаны фильму Форда. Но если те картины отличала резкая бескомпромиссность конечных выводов, то Форд своим финалом, в котором честный и мужественный белый герой — упоминавшийся уже нами армейский капитан — одерживает вопреки непреодолимым, казалось, препятствиям победу и добивается благоприятного для индейцев решения, сохраняет верность тем принципам, которых придерживается Голливуд в области социального фильма.
Как раз в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов это направление в американском кино было представлено такими острокритическими произведениями, как, например, «Двенадцать разгневанных мужчин», «Самый достойный», «Семь дней в мае». Но в любом из них, с какой бы откровенностью ни обнажались социальные язвы, конфликт завершался благополучно. Зритель мог негодовать, возмущаться, всерьез задумываться над общественными проблемами, но он не должен был сомневаться в жизнестойкости системы. Именно она в сочетании с энергией, умом и смелостью героя приводит действие к неизменно положительному результату. Мысль ясна: частные недостатки, сколь бы пи были они ужасны, в конце концов устранимы, ибо общественно-политические основы государственного строя во всех случаях обеспечивают торжество прогресса и справедливости. И мысль эта, подкрепленная финалом, присутствует в «Осени шайенов».
Гораздо пессимистичнее выводы, которые мог сделать для себя зритель всего через шесть лет, после фильма «Голубой солдат». Страшная резня, устроенная солдатами Ковингтона (он же, как помнит читатель, полковник Чивингтон) и оставшаяся безнаказанной, была показана Ральфом Нельсоном безжалостно и без каких-либо смягчающих вину белых обстоятельств. Выло хладнокровно перебито все население индейской деревни. На глазах у белой героини картины, безуспешно пытавшейся спасти от уничтожения хотя бы детей, их методично расстреляли одного за другим, причем убийцы в мундирах старались целиться в голову. А другого героя, рядового Хонеста Кейта, прошедшего мучительный путь преодоления иллюзий о благородстве миссии белого человека, когда он в финале поднял яростный бунт против кровавой расправы с индейцами, просто заковали в цепи. Этот фильм вместе с вышедшей год спустя и уже не раз цитированной нами картиной «Маленький Большой человек» уничтожил последние остатки легенды о кровожадных туземцах и белом человеке — носителе цивилизаторских идей.
Артур Пенн тоже не щадит бледнолицых братьев, когда, подобно Нельсону, в жестокой документальной манере, от чего все выглядит еще более страшным, воспроизводит на экране хронику зверств, учиняемых над индейцами солдатами Кастера. Снова громоздятся горы трупов детей и женщин, снова, упоенные кровью, опьяненные ею, каратели сеют ужас смерти.
Один из наиболее сильных эпизодов фильма — атака на индейский поселок, когда под гром литавр и сладострастное пение меди военного оркестра чуть не церемониальным маршем движутся цепи солдат. Это уже не только театр военных действий, но и просто театр, точнее, кровавый балаган, устроенный его главным режиссером генералом Кастером. Поглаживая изящную белокурую бородку а-ля Генрих IV, в безукоризненно выглаженном белоснежном костюме, в каких щеголяли богатые плантаторы, с кокетливым
