красным шарфом на шее, он появляется на поле боя, как светский шаркун в салоне дамы своего сердца. Он принимает красивые позы, отработанные перед тем у оправленного в серебро трельяжа, который неизменно украшает генеральскую палатку, его жестикуляция рассчитана на эффект, как у актера старой школы, исполняющего роли героев-любовников.
Развенчание этого тщеславного и блистательного комедианта, окруженного в патриотических легендах ореолом героя, началось, как мы упоминали уже, в пятидесятые годы, когда появилась серия фильмов — «Сражающийся Седьмой» (1952), «Трубы после полудня» (1953), «Седьмая кавалерия» (1957) и другие, в которых он был показан прежде всего как охотник за славой.
Фильм Пенна завершил этот процесс. После сатирических, даже фарсовых кадров, где попавшийся со своей армией в ловушку и разгромленный генерал сходит с ума и, стоя чуть не на трупах собственных солдат, произносит воинственную речь, ибо ему кажется, что он находится в зале заседаний сената, ореол героя навсегда отлетает от этого жестокого истребителя индейских племен.
Несколько заключительных слов
Итак, подошли к конечным в нашем исследовании точкам, к семидесятым годам, два направления, по которым развивался вестерн, названный авторами переселенческим. Существует нечто общее, объединяющее все те самые разные фильмы, которые проанализированы в этой главе: их прямая соотнесенность с историей. Не случайно в титрах большинства из них указываются точные даты происходящих на экране событий. Это в равной мере относится и к легендам и к былям, к картинам с локальными сюжетами и коллективным эпопеям. История здесь — то невидимое действующее лицо, которое участвует в происходящем вместе с вымышленными героями или — тем более — с героями, имевшими реальных прототипов. Другое дело, что зачастую исторический материал мифологизируется или трактуется весьма вольно. Но в любом случае он накладывает явственный отпечаток на фабулу и во многом предопределяет поступки персонажей.
Таким образом, в переселенческом вестерне герой своим появлением на экране обязан истории. В вестерне же ковбойском, наоборот, история обязана обращением к ней героя. Она для него — наиболее выигрышный фон. Графу Гвидо удобнее было проявлять себя в великосветских салонах, парижских или римских катакомбах и в покоях родового замка, но тому же графу, поименованному Диким Биллом или Смельчаком Джонни, больше подходят пропахшая виски стойка салуна, прерии и тесный номер деревянной гостиницы в только что отстроенном городке Дальнего Запада. И неважно, изображает ли он человека, некогда жившего или никогда не существовавшего, — все равно он должен соответствовать одному из тех нескольких образцов идеального рыцаря, которые утвердились в ковбойском вестерне.
Маски и лица
Маски выходят на экран
Человек приходит в мастерскую масок и развлекается тем, что примеряет их на себя. Он надевает первую — и перед нами само страдание, боль и скорбь. Он надевает вторую — и это личина вечно смеющегося Гуинплена. Все быстрее и быстрее, в каком-то безумном темпе он меняет одну на другую. И вдруг комическая маска словно бы прирастает к лицу. Человек выбивается из сил, стараясь ее оторвать, но уже ничего не может сделать…
Почти каждый из тех, кому довелось изображать на экране героев вестерна, может быть с полным правом уподоблен персонажу этой классической пантомимы, исполняемой Марселем Марсо. Однако, разумеется, без того трагического философского подтекста, который вложен в старинную пантомиму. В традиционном вестерне маске не дает соскочить сам жанр, требующий неизменного постоянства признаков, позволяющих с первого взгляда определить, кто есть кто. Неожиданность приключения в вестерне, как и в авантюрном романе, исключает — вот еще один парадокс жанра — неожиданность героя. Зрителю точно известно, как тот поведет себя в любой ситуации, ибо это определяет маска. Мало того, он не примет актера, который, выступив перед ним в роли благородного ковбоя, попытается в следующем фильме сыграть отвратительного бандита или, наоборот, — преобразиться из злодея в героя, ибо для него единожды избранная исполнителем маска и есть его истинное лицо. А потерять лицо — значит утратить симпатии. В книге «Шекспир и кино» Сергей Юткевич, анализируя творчество Акиры Куросавы, говорит о «европейском понятии «маски» как явлении прежде всего «маскирующем», «безличном». А в театрах Востока, пишет он далее, в частности в Японии, «маска имеет обратную функцию. Она не скрывает, а раскрывает, выявляет, обнажает и концентрирует в знаковой форме не только исторически сложившиеся человеческие формации, но и наивысшее эстетическое проявление человеческих страстей». Персонажные маски вестерна близки как раз ко второй, восточной трактовке этого понятия. Они во многом напоминают маски японского театра, но с их ритуальной раскраской, по которой зритель узнает сразу же характеристику действующего лица и то состояние, в котором оно появляется на сцене.
Маски вестерна, унаследованные жанром от авантюрного романа, подкрашенные и чуть видоизмененные в соответствии с новой спецификой, были узаконены в первый же период его существования. Их история начинается с того момента, когда Эдвин Портер, режиссер «Большого ограбления поезда», предпринял в Нью-Йорке поиски актеров для своего фильма. Именно в те дни к нему явился молодой человек, назвавшийся Максом Аронсоном. Этого водевильного актера прельщала литературная карьера, и он принес Портеру скетч собственного сочинения, попросив приспособить его для кино. Скетч был отвергнут сразу же, но сам посетитель произвел на режиссера известное впечатление: как раз такой парень, огромный, с мясистым лицом и могучими бицепсами, мог пригодиться для роли одного из бандитов. «Вы умеете ездить верхом?» — спросил его режиссер. «Я родился на лошади и вырос в Миссури», — ответил тот не моргнув глазом. Потом, на съемках, выяснилось, что юный литератор ни разу в жизни не сидел в седле. Выучился он верховой езде много позже, однако, несмотря на обман, роль у Портера все-таки была доведена им до конца. Поезд он ограбил, после чего отдал себя в распоряжение продюсера Уильяма Селига, финансировавшего постановку новых вестернов, выступая под псевдонимом Дж. М. Андерсон.
Успеха не было, да и не могло быть, потому что в этих вестернах еще не появился тот главный герой, который бы затмил собой остальных и запомнился публике. Андерсон понял это не сразу, а когда понял, основал на паях с продюсером Джорджем Спуром собственную фирму — «Эссеней», у которой были студии в Калифорнии и Чикаго. Это произошло в 1908 году.
Сначала на обложке журнала «Сатердей ивнинг пост» появилась фотография Андерсона во весь рост. Он выглядел очень колоритно в тщательно продуманном наряде: сапогах со шпорами, широком кожаном поясе, на котором висели два револьвера, темной рубахе, в сомбреро и с белым шейным платком. А вскоре, в первом вестерне, выпущенном фирмой, эта фотография ожила, и изображенный на ней лихой ковбой немедленно сделался любимцем зрителей. Так родился Брончо Билли, основатель династии героев киновестерна.
Фильм назывался «Брончо Билли и беби» и был снят по рассказу Питера Каина, в котором бандит с хорошими задатками исправлялся благодаря любви. За семь лет вышло более пятисот короткометражек с
