были отреставрированы; оказалось, что это затейливые псевдомифологические сцены с музами, взирающими на выдающиеся достижения эпохи джаза. Когда в великолепных люстрах из олова и матового стекла загорелся свет, те, кто сумел это разгадать, увидели изображения Пола Уайтмена, дирижирующего многотысячным оркестром, кордебалет Рокси, растянувшийся до звезд, Амоса и Энди, Руди Валли и «Эскимосов клуба Клико», вещающих миру через новые сеточные микрофоны {284}.
И конечно же, под потолком от стены до стены был растянут транспарант с изображениями героев кинематографа. Режиссеры в беретах и гольфах, кричащие в мегафоны, операторы с закатанными рукавами и в надетых задом наперед кепках, вручную крутящие свои аппараты, карикатурные портреты Джона Барримора, Рудольфо Валентино, Мэри Пикфорд, Эла Джолсона{285}. Воскрешен был даже могучий «Вурлитцер», он великолепно переливался сотней цветов. Бойкий старичок по имени Берти Макги, который в Золотой век выступал в голливудских кинотеатрах – «Чайниз» и «Пантаджес», приходил на уикенды в «Ритц-Классик» в смокинге и гетрах, чтобы разогреть публику с помощью попурри из песенок вроде «Пение под дождем», «Хороший кораблик леденец» и «Сорок вторая улица»{286}. Для человека, о чьих работах говорилось, что они на двадцать дерзких лет опережают свое время, Чипси довольно крупно вложился в культурную археологию.
А в обновленном «Ритце» подавали то же самое старое фирменное блюдо Шарки. Классики халтуры и андерграунда стало даже еще больше, чем прежде, – теперь эти фильмы шли по уикендам и на ночных сеансах, когда зал заполнялся битком. Шарки знал свою публику. И он знал того, кто стоял у него за спиной. Шарки начал показывать «Фильмы Чипси Голденстоуна» круглогодично – как ретроспективы по уикендам или сериалы в четверг на ночном сеансе. Все, что снял Чипси после окончания школы, теперь шло в «Ритце» – и всегда под восторженные крики публики, состоящей из его приспешников и лизоблюдов. Новые фильмы от «Малдорор» стали появляться в таких количествах, будто их клепали на конвейере, соперничавшем по производительности с нью-йоркской «Фабрикой» Энди Уорхола{287}, чьи картины тоже шли у Шарки.
Посещение «Ритц Классик» – а я быстро превратился в его завсегдатая – теперь стало до странности разлагающим. Разлагающим – потому что не требовало никаких усилий, было таким соблазнительным, таким
Но теперь вульгарность во всем своем многообразии перебралась вверх. Она надела чистые носки и причесалась. Она рекламировала свои изделия на ярких неоновых щитах. Ее постеры висели повсюду на улицах – чтобы видел каждый. «„Венецианский пурпур“.
Как-то раз Шарки в приступе непримиримого диссидентства показал последнее творение Энди Уорхола. «Фак». Так оно называлось. И это маргинальное слово красовалось на неоновых щитах. Шарки затаился в своем теперь обставленном по последнему слову кабинете в ожидании, когда в дверь постучится полиция; нанюхавшись кокаина, он репетировал свою речь в суде. Полиция так никогда и не появилась. Появился кое-кто другой. В дверь постучал Мойше из гастронома, вид у него был рассерженный. «Слушай, Шарки, кто тебя надоумил повесить там это слово? У меня клиенты жалуются. Мне звонил рабби Вейнтрауб, он хочет знать, что ты за тип. Что мне ему сказать? Будь добр, сними это, а?»
Гнев старого приятеля угомонил Шарки, и он поменял рекламу, переименовав ее в «„Ф.“ Энди Уорхола».
– Понимаешь, это же семейство Мойше, – объяснил он мне потом. – Для полиции я бы этого не стал делать, уж ты мне поверь.
– Но полиции было наплевать, – напомнил я ему. – Теперь на это всем наплевать, кроме Мойше. А ему не наплевать только потому, что это плохо для бизнеса.
Я помнил слова Клер: «Если оно когда-нибудь выйдет на свободу, то я нам не завидую». Но оно уже вышло на свободу – атака на стандарты, крестовый поход против качества; вовсе не поток, разграбление и бесчинства вроде тех, что учинил Атилла со своими гуннами, а написание бестселлеров, определение десяти лучших пластинок, показ фильмов на Мейн-стрит. Слияния. Поглощения. Все шито-крыто. Линда Лавлейс{289} выступала в студенческих городках. Кеннет Энгер выиграл грант фордовского фонда. Чипси Голденстоун посещал ток-шоу.
Мир старался вовсю, чтобы стало легче
«Ритц» уже действовал около года, когда Шарки позвонил мне и попросил заглянуть к нему в кабинет в следующий раз, когда я буду в кинотеатре. Ему, как он сказал, «пришла в голову блестящая идея».
– Беда в том, – сообщил он, когда мы встретились, – что некоторые из нас, завсегдатаев, скучают по старому залу.
– По старому «Классик»? Не может быть.
– Нет, мы правда скучаем. У него была какая-то… не знаю…
– Вот уж точно. Атмосфера вонючей дыры.
– Да, но все же она подходила для определенных фильмов. Знаешь, такая более теплая, что ли. Более культовая. Наверху это уж слишком мейнстрим.
– «Техасская резня бензопилой»{290} это что – мейнстрим?
– Я вот думаю, может, нам открыть второй зал – вернуть подвал к жизни и использовать его в основном для открытых показов. Что ты об этом думаешь?
Открытые показы были предметом особой гордости Шарки, они проводились регулярно по уикендам, и на них приносили свои опусы честолюбивые «киноремесленники» (так их называл Шарки) для демонстрации после ночного сеанса тем зрителям, которые еще не совсем одурели от травки и могли смотреть на экран. Недостатка в желающих не было – на недели вперед растянулся список потенциальных Уорхолов и Голденстоунов, ждущих своей очереди и расталкивающих друг дружку локтями, чтобы их творения поскорее появились на экране «Ритца». Большинство из них приносило по одной-единственной катушке затертой восьмимиллиметровой пленки. Показывать такую пленку в большом зале было практически невозможно из- за ужасного качества, и авторы приносили свое никудышное оборудование, устанавливали его в оркестровой яме, пытаясь послать оттуда слабенький нечеткий квадрат света на большой экран «Ритца», а звук синхронизировали с магнитофонной записью, если только у них вообще был звук. Большинство лент открытого показа из тех, что я видел, являли собой еще более жалкую версию того же претенциозного шутовства, что можно было увидеть в любом фильме андерграунда: плохое подражание дешевенькому оригиналу. Шарки верил в то, что делает. Называл он это «фильмы соучастия».
– Нам нужно иное место для таких совсем уж запредельных, – продолжал он, – Какое-то помещение с атмосферой андерграунда. Исключительно для восьми– и шестнадцатимиллиметровой пленки. У меня для него есть шикарное название. «Катакомбы».
– Подходящее имечко. Этакая смычка морга и сточной канавы, – Я не стал ему говорить, что когда-то воображал себе «Классик» своего рода катакомбами. То было частью другого приключения.
Шарки смотрел на меня обиженным взглядом.
– Слушай, ты уж так сразу не отметай эту идею. Дай ей шанс. Катакомбы. Помнишь – это ведь место, где прятались немногие избранные, когда рушилась империя. И конечно же, там из руин рождалось что-то новое, ты понимаешь, к чему это я?
Я понимал, к чему он клонит, и понимал очень ясно.
– «И что за страшный зверь»…
– Что-что?
