Киномания

выглядели как дети) в какой-то жуткой бойне расстреливает тот, в капюшоне. И все это время отделенные от лица глаза Сильвии Сидни парили наверху, с безмолвной ангельской печалью наблюдая за происходящим.

Я понятия не имел, что означает эта мрачная сцена, и ни с одним касловским фильмом связать ее не мог. Я уже был ютов списать ее как непонятицу, но тут обратил внимание, на источник, из которого пленка попала в музей. В архивных бумагах значилось, что она приобретена из частной коллекции некой Ольги Телл. Значился и ее адрес – где-то в Амстердаме.

Я тут же отправил туда письмо с просьбой рассказать мне хоть что-нибудь о материале, приобретенном музеем, и о Максе Касле вообще. Несколько недель спустя, уже вернувшись в Калифорнию, я получил теплый ответ, написанный красивым плавным почерком алыми чернилами на ароматической бежевой бумаге. Ольга начала с извинений. Она знала, что пленка, подаренная ею музею, по большей части ничего не стоит. Она хранила ее все эти годы из сентиментальных соображений. Но вот прошлым летом на кинофестивале в Копенгагене она познакомилась с Клариссой Свон. К ее удивлению, мисс Свон высказалась по поводу ее, Ольги, игры в «Пире неумерших» (одной из ее поздних и незначительных ролей), а потом стала расспрашивать о ее отношениях с Каслом. В ходе разговора Ольга вспомнила о нескольких хранившихся у нее катушках с незаконченным фильмом, врученных ей когда-то Каслом. Именно Клер и предложила ей подарить этот материал музею, что она и сделала. Но кое-что Ольга все же оставила у себя.

У нее была еще одна катушка, которую она назвала «незаконченным фильмом». Эту она оставила себе, потому что на ней отснят дорогой для нее лично материал: ее последняя работа в кино, на которую она согласилась, оказывая услугу Максу. Эти кадры навсегда останутся при ней, но если я надумаю ее посетить, то она с удовольствием покажет их мне. Однако я должен помнить (предупреждала она), что это была одна из серьезных работ Макса, ничуть не похожая на то, с чем знаком я.

Я навел справки у Клер, которая не очень охотно признала, что тоже просмотрела бракованный материал, который видел я.

– Ничего ценного, – заметил я, – Понятно, почему Ольга с ним так легко рассталась.

Клер согласилась.

– Самое важное она оставила у себя.

– Что она оставила у себя?

– «Сердце тьмы». Об этом-то мы главным образом и говорили при встрече. Точнее, я пыталась говорить об этом, но без особого успеха. Сразу натыкаешься на стену. Интересно бы узнать, в чем там дело. Я подозреваю, еще какая-нибудь гадость со стороны герра Касла. Как бы то ни было, но у нее есть часть этого фильма. Это мне, по крайней мере, удалось выяснить. Тебе нужно съездить к старой даме, Джонни. Для своих лет она прекрасно выглядит. Черт побери, хотела бы я в свои выглядеть так же. Включи свое юношеское обаяние. Может, она тебе и покажет, что у нее есть, – я говорю про кино.

Будь у меня тогда время и деньги, я бы сел на ближайший самолет в Голландию. Но этот визит пришлось отложить на целый год. А когда я наконец совершил это путешествие, то уже не ради приятного знакомства с Ольгой Телл.

Глава 14 Нейросемиология

Даже переведя заголовок, я не смог понять его смысла. Но я интуитивно чувствовал, что этот маленький на газетной бумаге журнальчик в моих руках – настоящая бомба.

По-французски он назывался «Les Effets Psychologiques de l'Appareil Cinematographique de Base dans les Films de Max Castle: Une Analyse Neurosemiologique». В переводе это, видимо, должно было звучать так: «Психологическое воздействие основополагающего кинематографического аппарата в фильмах Макса Касла: нейросемиологический анализ». Следовавшая далее статья занимала около сорока страниц убористого текста во французском периодическом издании под названием «Зоетроп». Прибыл журнал вместе с открыткой, содержавшей следующее послание: «Похоже, Джонни, тебя обошли. Мои соболезнования. Клер».

Прочтя открытку, я почувствовал, как по спине у меня пробежал холодок, а когда погрузился в статью, меня охватила паника. Меня и в самом деле обошли. Автор статьи не только раскрыл все известные мне съемочные секреты Макса Касла, он обнаружил и новые. Из беглого просмотра статьи я вынес как минимум это. Но больше всего меня встревожило вот что: я еще два раза кое-как перечел статью, но так и не смог вникнуть в сложное философское обрамление этих открытий. Одно дело – потерять свой приоритет в глазах общественности, и совсем другое – почувствовать себя полным невеждой, в особенности если твое невежество выявляет твои интеллектуальные слабости, а ты положил столько лет и трудов, чтобы их скрыть.

Должен пояснить, что, хотя мой французский (стараниями Клер – один из многих ее интеллектуальных даров) довольно неплох, во французской теории кино есть области, где изъясняются на особом языке; там, похоже, даже принято находить удовольствие в этом добровольном этническом изоляционизме. До того времени я в своих научных изысканиях прилежно избегал этих закрытых зон. Это был самый простой путь. Семиология, структурализм, теория деконструкции… можно было просто махнуть на них рукой, сказав, что «все это очень французское». Даже профессора позволяли себе нечто подобное, тоже предпочитая простой путь. Что касается меня, то я чувствовал себя обязанным не следовать в русле этой школы, по примеру Клер, принципиально считавшей, что кинокритик должен пользоваться словарем повседневной жизни. И напротив, течения мысли, которые подхватывали французских критиков и киноведов, уносили их далеко в мутные потоки, где эстетика, фрейдистская психология и марксистская политика смешивались с удушливыми идеологическими парами.

Монография, которую я держал в руках, являла собой типичный образчик такого стиля. Написал ее некто Виктор Сен-Сир, профессор теории кинематографа, подвизавшийся в Institut des Hautes Etudes Cinematographiques[27]. В ней было много крайне специального материала о физиологии зрения, включая математический анализ спектра частот, воспринимаемого лягушками и кошками. Там имелось несколько страниц умопомрачительных расчетов, коэффициентов отражения сетчатки глаза, интенсивности света и соотношения ширины и высоты. Работа изобиловала графиками и таблицами. Что бы ни скрывалось за словом «нейросемиология», оно не имело никакого отношения к тому критическому анализу, которому я научился у Клер. Этот труд больше походил на сухое лабораторное исследование. Я с чистой совестью мог закрыть глаза на все это как на абсолютно чуждые мне научные изыскания. Но, обнародуя свои туманные тезисы, Сен-Сир в качестве доказательства предъявил касловские методы воздействия на подсознание (а это, не забудьте, было делом моей жизни!) и к тому же рассматривал их вызывающе бесцеремонно, словно они для него были чем-то второстепенным, малозначительной частью гораздо более крупного исследования. В одном месте он даже назвал их «дешевыми трюками», применяемыми для отвода глаз, чтобы ввести в заблуждение поверхностного аналитика, – явный камень в мой огород. Что же тогда скрывалось за ними? Сен-Сир об этом не говорил. Эта монография, объяснял он, – всего лишь предварительное исследование творчества Касла; фундаментальный же и исчерпывающий аналитический труд появится в ближайшем будущем.

Несколько дней я пребывал в отчаянии. Наконец, плюнув на свою гордость, я позвонил Клер. Что она может мне рассказать о Сен-Сире? Ее ответ окончательно сразил меня. Она знала этого человека лично!

– Мы встречались сто лет назад в Синематеке, он тогда был хитрожопым маленьким пройдохой, думаю, таким и остался.

Потом их дороги пересекались только на нескольких кинофестивалях, но они не общались. Клер явно считала его слишком незначительной фигурой, не стоящей ее внимания. Да, до нее доходили слухи, что он занимается Каслом, но она даже не представляла себе, насколько серьезны его занятия. Несколько лет назад ей говорили об этом ее друзья – мы с ней приблизительно в это время и познакомились.

Я вспомнил! Французская пара в забегаловке у Мойше. Тогда-то я впервые и услышал о Касле.

– Но почему же ты не сказала мне о Сен-Сире?

– С какой стати?

– Потому что он и я… мы занимались одним узким вопросом. Ты могла догадаться, что меня интересует