возвращения.
Вручив ей катушки, Касл тут же уехал; прощание было довольно сухим. Ему никак не удавалось получить разрешение на пересечение – по земле или воздуху – оккупированной Франции. Потом до нее дошли слухи, что он намерен лететь в Лиссабон, а оттуда попытается добраться до Швейцарии. После этого она о нем ничего не слышала. Касл был человеком неугомонным, одержимым одним желанием – снимать свое кино. Ему даже война не могла помешать.
У Ольги же своих дел было невпроворот. Она уже вовсю участвовала в голландском Сопротивлении и вскоре оказалась у себя на родине, где влилась в состав подпольщиков. Она оставила фильм Касла у друзей и снова увидела пленку только после окончания войны. К тому времени Касл был уже мертв, и, кроме этих жалких футов пленки, у Ольги не осталось ничего на память о нем. Поскольку она присутствовала в нескольких (пусть и кратких) эпизодах, эта пленка пробуждала в ней сентиментальные воспоминания. Она венчала ее кинокарьеру и ее роман с Каслом – и то, и другое принадлежало теперь к навсегда утраченному миру. Нет, она еще снималась в нескольких фильмах в Голливуде после участия в этой неудачной, незавершенной работе Касла, но то были совсем дрянные картины категории «В». А фрагменты картин Касла она считала своей последней «серьезной» работой.
С самого первого дня нашего знакомства Ольга, говоря о пленках, которые собиралась мне показать, называла их «безделки», «чепуховина», «почти ничего». И тем не менее ее рассказ вознес мои ожидания на головокружительную высоту. Может быть, я сейчас наконец-то увижу образец искусства Касла в лучшем его виде. Но когда я заглянул в проекционную, посмотреть, как Клаус готовится к показу, сердце у меня упало.
– И это все? – спросил я. На катушке, установленной в проектор, пленки было не больше чем на несколько минут.
Клаус показал мне коробку из-под этой пленки с биркой, на которой было написано: «Шесть минут без названия».
– Вы съедите всего кусочек, – сказал он извиняющимся тоном, – Но зато получите представление о том, каким мог стать пирог.
Как мы договорились заранее, Клаус сначала показал «Короля изгнанников». Это заняло четыре минуты. Клаус прокрутил пленку один раз, а потом согласился еще три – специально для меня, в последний – с покадровой прокруткой; я быстро делал заметки. Но первый показ определил все. Я просто погрузился в этот фильм, весь открылся для его воздействия – именно так смотрел я когда-то «Иуду».
Первое, что появилось на экране, было изображение – зернистое и расфокусированное – птицы, снятой в неторопливом полете на фоне пустого, яркого неба. Эпизод с птицей продолжался около минуты – черные крылья с нечеткими контурами то разворачиваются, то складываются. Птицу снимали сзади, с руки, камера дергалась, ловя объект, пытаясь сфокусировать изображение по мере удаления птицы, которая в конце концов превращалась в точку и растворялась в воздухе. Этот эпизод имел какое-то трудноуловимое звуковое сопровождение – низкий рокот, может быть, просто пустая звуковая дорожка. Когда птица исчезла, экран на мгновение оставался пустым, а затем появилось расчирканное место склейки.
И сразу же –
В накладку на сценах сражения или из-под них были видны другие – вспышки насилия в городах. Беспорядки. Банда линчевателей. Солдаты и полиция усмиряют толпы людей. Внезапно все остановилось, и на экране возник ребенок; он был весь в грязи и плакал – одинокая фигурка на разоренной войной улице. А потом опять поток документальных кадров. При втором просмотре я понял, что впечатление хаоса обманчиво: изображения двигались в точном соответствии с выбранным ритмом. Самыми запоминающимися были кадры с пулеметчиком (определенно не документальная съемка – постановочный эпизод с актером), который стрелял прямо в камеру. Его изображение появлялось несколько раз – он косил врага со всех сторон. Его лицо от бровей до подбородка закрывала маска. Глаза в продолговатых вырезах отсутствовали.
Возникало впечатление, что пленка – или фрагменты, использованные в ней, – находится в ужасающем состоянии – зернистое изображение, переэкспонированное, недоэкспонированное, царапины, постоянное дерганье. Но я не принимал за чистую монету эти кажущиеся дефекты касловских фильмов. За каждым из них мог скрываться целый сонм невидимых образов. Касл к тому же использовал одну из уникальных выразительных возможностей кино: дерганые движения, низкое визуальное качество того, что мы смотрели, – все это было призвано дистанцировать зрителя от образов на экране, создать впечатление, что это старая, старая история, которая длится вечно. Человеческая глупость – вещь такая непреходящая и мелкая, что над ней можно и посмеяться.
А еще был и звук, пытающийся догнать скачущее изображение. Сверхбыстрая мелодия, исполняемая на взбесившейся, дребезжащей каллиопе. Я не сразу узнал музыку. Когда она замедлилась – я уловил. «Прощай, дрозд»{251}.
Контраст белого и черного стал до безумия резким – белое ослепляло все сильнее и наконец заполнило весь экран, превратившись в сверкающее на небе солнце. Позвякивание каллиопы прекратилось. Его вытеснил скрежещущий звук, похожий на помехи в радиоэфире. Ниже солнечного сияния появилась бескрайняя пустая долина – пустынный ландшафт. Потом на ней возникла длинная, бесконечно длинная цепочка человеческих фигур. Это была более резкая версия эпизода, который я едва смог разобрать на бракованных пленках, подаренных Ольгой музею. Но и здесь техническая работа оставляла желать лучшего. Кадры марширующей колонны явно были наложены – колонна подрагивала на фоне пустыни.
Камера наезжала – план укрупнялся, укрупнялся. Наконец становилось понятно, что мы видим фигурки детей – в лохмотьях, босые, они тащились по бесплодной равнине где-то в Сахаре. Впереди с тяжелым грузом на спине шел некто в капюшоне. То здесь то там на всей протяженности этого столь мучительного для глаз шествия дети увязали в песке, умирали. Изображения умерших растворялись на фоне пустыни, пожранные огромными безжалостными дюнами.
Потом тот, в капюшоне, шедший впереди, останавливался и простирал руки в стороны, радуясь чему-то увиденному впереди. Затем следовал резкий монтажный стык, а за ним – снятый перемещающейся камерой общий план высокой каменной стены, кладущей предел пустыне. Еще один резкий монтажный стык. Теперь дети, взявшись за руки, стоят на коленях вдоль стены. Перед ними – тот, кто привел их сюда; он скинул капюшон и оказался все тем же пулеметчиком в маске. Он снимает со спины тяжелый груз. Это пулемет. Он готовит его к стрельбе – грядет массовая бойня. Его лицо в маске заполняет экран. Лающий треск стрельбы становится все громче и неистовее, поднимается до жуткого звериного воя, а потом затихает, будучи вытеснен звуками виолончели, исполняющей «Прощай, дрозд», – теперь очень медленно, словно погребальную песню.
Из этой музыки возникает женский голос – поначалу просто шепот, – произносящий французские слова. Этот голос, наложенный внахлест на музыку, стал звучать параллельно своему собственному эху, повторяя слова стихотворения, – я смог разобрать далеко не все. Голос – теперь я понял, что он принадлежит Ольге, – принялся монотонно распевать одну-единственную навязчивую строку, повторяя и повторяя ее снова и снова, пока ее с окончанием пленки не унес ветер пустыни. Я успел уловить слова «О Prince de l'exil», и голос замер.
Ольгу я увидел лишь в нескольких последних кадрах – она оставалась на экране не больше девятнадцати секунд. Она и в самом деле в молодости была необыкновенной красавицей. Но Каслу здесь вовсе не требовалась ее красота. Ему просто требовался эффектный ход. С ног до головы облаченная в
