сожалению, давала на него ответы абстрактные и мало помогавшие понять, «как делается драматургия». Мысль эта, с нашей точки зрения, несправедлива по отношению к философии и философам. Думая над тем, «почему», «ради чего», «во имя чего» возникла и существует драматургия, философы многое объяснили и в том, как драма «делается».
Когда в свете нового художественного опыта мы обращаемся к «старой» философской эстетике, многие ее наблюдения и идеи, многие выявленные ею закономерности предстают еще недостаточно оцененными. И тогда становится видно, что старое наследие имеет прямое касательство к вопросам эстетики и поэтики драмы, волнующим нас сегодня. Снова и снова перечитывая Гегеля, Шиллера или Белинского, мы обнаруживаем, как много они открыли в структуре драматического действия благодаря тому именно, что их неизменно волновал вопрос о его сущности. Ведь именно философы, начиная с Аристотеля, подходили к каждому побуждению и действию героя драмы как к явлению эмоционально духовному. Поэтому они и сегодня побуждают нас искать истоки драматического напряжения не в «технологии» драмы, а в глубинных противоречиях действительности, переживаемых героями и воплощаемых драматургами в своих произведениях.
Современная западная теория чаще всего обходит вопросы, волновавшие «старую» философскую эстетику, опасаясь, что поиски в этом направлении уводят от конкретного текста произведения с его неповторимой художественной спецификой в область туманных абстракций или тощих социологических схем.
Признавая: «сущность драмы — сложный вопрос», предпочитают вовсе от него отстраняться. Нередко же его решают и вовсе нигилистически: нет никакой родовой сущности, с которой следует связывать отдельные драматургические структуры. Возможно ли, спрашивают при этом, чтобы некая единая «сущность» реализовалась во множестве столь своеобразных явлений, составляющих мировую драматургию? Надо, говорят нам, каждую пьесу понять саму по себе, ибо она обладает собственным «существованием». И не следует в пьесе искать воплощения родовой сущности драмы, поскольку каждое произведение представляет собой «замкнутое» в себе структурное единство. Разумеется, в определенном смысле каждое произведение искусства «замкнуто» в себе, является законченной, завершенной целостностью. Но при этом оно, во-первых, связано с лежащей за его пределами действительностью и, во- вторых, имеет преемственные связи с другими родственными ему художественными структурами и тем самым включено в процесс художественного развития человечества.
Современный структурализм «изымает» произведение искусства из этого процесса, из истории. Но при этом теряет смысл, оказывается излишней и теория, стремящаяся выявить принципы и закономерности, на которых зиждется драматургия в своем развитии. Книги по теории драмы в таких условиях, естественно, превращаются в описание технических приемов, фигур и приспособлений, применяемых драматургами с целью завоевать зрителя.
Марксистская эстетика видит и в человеке, и в художнике, и в произведении искусства явления конкретно-исторические. Но именно благодаря этому она имеет возможность ставить вопрос о родовой, то есть общественно-исторической сущности человека и различных форм его материальной и духовной деятельности, в частности — родовой сущности такого жанра искусства, как драматургия.
Когда Гегель или Белинский говорили — в высшей степени глубоко — о сущности драмы, они вовсе не представляли ее себе стабильной и меняющей лишь свои формальные обличья.
Развивая идеи классиков домарксистской мысли, марксистская эстетика рассматривает самую сущность драмы как возникающую и складывающуюся в процессе исторического развития. Когда мы обратимся в дальнейшем к вопросу о природе драматургической активности и формах ее выражения, речь пойдет о том, как драма выполняет свою миссию и как при этом изменяется самая миссия. Поэтому наше внимание, с одной стороны, будет сосредоточено и на преемственных связях между эпохами, художниками и теоретиками, а с другой — на различиях между драматическими системами, выражающими историческое развитие самой сущности драматургического действия.
В последние годы советская наука обогатилась рядом исследований, в которых внимание к сущностным проблемам драматургии сочетается с анализом сдвигов, пережитых ею в переломные для нее эпохи. Это, естественно, приводит авторов и к решению проблем, стоящих перед драматургией сегодня. Е. Н. Горбунову, М. С. Кургинян, Г. Д. Гачева, В. А. Сахновского-Панкеева, А. А. Карягина,
С. В. Владимирова, написавших книги разного профиля, сближает стремление не рассматривать драму со стороны ее внешних, «школьных» признаков и особенностей, а понять ее существо[39]. Направляя свое внимание к противоречиям и конфликтам, раскрываемым драмой, они видят ее в сложной соотнесенности с реальным ходом жизни.
Автор предлагаемого пособия, думая о сделанном и достигнутом в названных работах, находит нужным сосредоточить внимание на вопросе о природе драматической активности, об особенностях как единичного, индивидуального действия-поступка и сложной его структуре, так и о структуре общего действия драмы. Речь пойдет о предмете весьма сложном, требующем исторического подхода. Тут не обойтись ни без анализа ряда явлений самой драматургии, ни без осмысления взглядов некоторых классиков эстетической мысли, размышлявших о природе драмы, ни без полемики с этими взглядами.
В нашей науке достойное место заняли фундаментальные исследования А. Аникста «Теория драмы от Аристотеля до Лессинга» (1967) и «Теория драмы в России от Пушкина до Чехова» (1972). Здесь огромный материал призван дать представление обо всех этапах развития драматургической теории в Европе и России на протяжении веков, о вкладе, внесенном в это дело каждым сколько-нибудь значительным теоретиком драмы.
В предлагаемом пособии автор обращается к истории теоретической мысли, но с иной целью: лишь в той мере, в какой это ему необходимо для изложения своих взглядов на природу драматических отношений и на связанные с ними художественные структуры. В центре внимания при этом оказывается Гегель. Во взглядах Аристотеля и Лессинга, Канта и Шиллера, Гегеля, Белинского и Добролюбова, А. Григорьева и Д. Аверкиева, других русских и зарубежных теоретиков, чьи представления о действии «бытуют» в нашей науке и используются даже теми, кто об этом и не подозревает, автор стремится выявить и устаревшее, и сохранившее свое значение — дабы таким путем постепенно идти к позитивным решениям проблемы.
Критическое рассмотрение взглядов «старых» теоретиков драмы может, с точки зрения автора пособия, оказаться полезным не только для понимания судеб драматургии более или менее далекого прошлого. В процессе этого анализа наши представления о разных аспектах жизни современной драматургии и наши требования к ней могут обрести новые измерения и должную обоснованность.
Стремясь показать, как исторически расширяются возможности драматургии в процессе художественного постижения ею глубинных жизненных противоречий и проблем, автор обращается к произведениям, созданным в разные эпохи. Эти разборы позволяют нам убедиться в том, что в драме, как вообще в искусстве, проблематика неотделима от поэтики: оказываясь лицом к лицу с опытом предшественников, драматург не «отменяет» закономерностей и принципов, сложившихся ранее, а переосмысливает их в соответствии с волнующими его проблемами своего времени и своей идейно- эстетической позицией. При этом муки новаторства всегда являются, вместе с тем, муками преемственности.
Первоосновы драматургии — прежде всего принцип действенной коллизии, — как увидим, сохраняют свое значение. Но они видоизменяются и обновляются, побуждая и теорию, отказываясь от устаревающих представлений, многое видеть и толковать по-новому, постигая все богатство накопленного драматургией опыта и всю широту возможностей, открытых перед ней сегодня.
Глава I
В своей «Поэтике» Аристотель не скупится на определения самого разного рода. Их здесь много: определение трагедии, эпопеи, фабулы, характера, узнавания, перипетии, завязки, развязки, метафоры, глоссы, аналогии и т. д. Нет только одного, но для теории драмы, быть может, наиболее нужного. Э. Бентли,
