совершает над братом похоронный обряд, которого мы не видим, — но рассказы об этом только способствуют нарастанию драматического напряжения и развитию коллизии.
Аристотель несколько раз ссылается на «Эдипа». Но в этой трагедии роковые поступки героев не совершаются даже за сценой. Они уже давным-давно свершились. Теперь на сцене происходит то, что Аристотель, говоря о трагической фабуле, называет «перипетией», «узнаванием» и «страданием». А они- то в очень многих случаях связаны именно с «рассказом» — с сообщениями различного рода «вестников».
Естественно, и новая драма, изображая процесс общения героев, сочетает прямой показ их действий с повествованием о событиях. Трагедии Шекспира немыслимы без имеющих огромное значение в их структуре и поразительных по своему драматизму «рассказов» о происходящих за сценой или давно происшедших событиях. Рассказ Гамлета о перипетиях его поездки в Англию действует гораздо сильнее на Горацио и на зрителя, чем прямое изображение тех же событий в киноэкранизациях шекспировской трагедии. Энобарб рассказывает о первой встрече шекспировских Антония и Клеопатры так, что его повествование вряд ли могло бы быть с адекватной силой и красотой «переведено» в действие.
В «Борисе Годунове» у Пушкина рассказ — «донос ужасный» Пимена, — как и повествования о прошлых событиях или действиях, происходящих за сценой у Ибсена, Островского, Чехова, Пристли и многих других драматургов, нисколько не мешают, а, напротив, способствуют нарастанию напряжения и углублению коллизий. Без повествований, без рассказов драма обойтись никак не может хотя бы уже из-за ограниченного времени, которым она располагает. Но, разумеется, противопоставляя «рассказ», к которому прибегает эпос, «действию», на котором зиждется драма, Аристотель констатировал непреложный и существеннейший факт: в эпосе между нами и предметом «подражания» находится посредник — повествователь, отсутствующий в драме.
В «Поэтике» Аристотель выявил ряд важнейших особенностей действия в античной трагедии — и как увидим, не только в ней. Прежде всего это относится к мысли о перипетии, узнавании и страдании, как о главных «частях», то есть о главных элементах действия (глава 9).
Страдание в «Поэтике» трактуется как «действие, причиняющее боль». Характеристика не столь уж глубока. Но важно другое: то, что Аристотель несомненно связывал страдание с действием и даже называл его действием. Узнавание он в таком случае тоже, несомненно, считал действием. А такого рода действием античная трагедия безмерно богата. Что же касается содержащихся в «Поэтике» упрощенных толкований узнавания и страдания, то они остаются на совести тех, кто записывал или переписывал ее текст. Прав, разумеется, Дж. Г. Лоусон, расширительно толкующий термины Аристотеля и считающий, что речь идет об узнавании сил, вызывающих перемены в судьбах[43]. Следуя в этом направлении, можно, как нам кажется, говорить об узнавании-осознавании героями неожиданного смысла своих поступков, ведущего их к переоценке, к переосмыслению содеянного ими и совершающегося с ними. Именно с этим связаны у Аристотеля потрясения и страдания, переживаемые героями трагедии; с этими узнаваниями связаны и потрясения зрителя, и его сострадание.
Как было замечено исследователями античной трагедии, в ряде случаев (в «Умоляющих» Эсхила, в «Антигоне» Софокла) действия не только происходят за сценой, но драматург даже не дает героям времени, необходимого для реального их совершения. В этом смысле античные трагики не соблюдают даже элементарного правдоподобия. Тут оно их вовсе не заботило, ибо они сосредоточивали свой интерес главным образом на другом — на неожиданно сложных, трагических последствиях действий. И когда Аристотель выделяет три указанные элемента фабулы, он именно это схватывает в структуре трагедии как самое в ней существенное. Событийные последствия поступков и стечений обстоятельств неотделимы у Аристотеля от последствий морально-этических.
Это уже в какой-то мере проясняет нам, почему «подражание действию» в трагедии происходит «при помощи речи». Ведь «узнавания» и «страдания», то есть эмоциональные потрясения, идейно- нравственные, этические переломы и прозрения, составляющие ядро трагического действия, лучше, тоньше и точнее всего могут быть выражены с помощью слова, человеческой речи.
Если, обращаясь к действиям-поступкам, трагедия главным образом сосредоточена на изображении их мотивов и последствий, на узнавании и страдании, то, по мысли Аристотеля, она требует особого рода «состава происшествий», то есть соответствующей фабулы. Приводить героев и зрителей к эмоционально- нравственным кризисам и потрясениям могут происшествия необычайные, из ряда вон выходящие.
Фабула — основа трагического действия — должна при этом удовлетворять нескольким, казалось бы, взаимоисключающим требованиям. Тут события должны вести к переломам в судьбах действующих лиц. На зрителя судьбы эти должны производить впечатление «страшное и жалкое», они должны вызвать в нем содрогание, сострадание. Испытывая эти чувства, зритель вместе с тем должен получать еще и удовольствие особого рода: «от… трагедии должно искать не всякого удовольствия, но [только] ей свойственного» (глава 14). Вопрос об особой природе этого удовольствия — один из сложнейших.
Естественно ждать сострадания к несчастьям, обрушивающимся на героев трагедии, чьи судьбы ломаются у нас на глазах. Но где истоки и причины, где объяснения удовольствия, испытываемого нами при виде страданий, столь сильных, что они
Согласно одному из толкований, наслаждение трагическим предметом возможно благодаря прежде всего тому, что перед нами не сам «неприятный» предмет в его подлинности, а «подражание», всего лишь его изображение. Ведь Аристотель, говоря об удовольствии, доставляемом нам любыми «продуктами подражания», любыми произведениями искусства, между прочим замечает: «На что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием» (глава 4). Исходя из этого высказывания, делается вывод, что любой предмет, самый страшный, ужасный и трагический, будучи заключен в «эстетическую рамку», уже тем самым доставляет зрителю наслаждение. Зритель испытывает удовольствие, зная, во- первых, что происходящие ужасы — не реальные, не действительные, а всего лишь изображения. Во- вторых, что эти ужасы происходят не с ним, а с другим лицом[44].
В соответствии с излагаемой интерпретацией Аристотеля, зритель наслаждается страшным и ужасным, игнорируя нравственное содержание событий, поскольку уверен, что в трагическом действии главное «определяется не нравственными качествами человека, а тем, счастливо сложатся ли… обстоятельства или нет»[45]. Зная это, зритель и не занимается этической оценкой поступков: не в них, мол, дело, поскольку причина страданий героев — не в их вине. Особенно будто бы в этом показателен Эдип, совершивший все свои поступки по неведению. Из неосведомленности героя вытекает и его «невменяемость». А раз это так, раз герой «невменяем», то нравственные переживания не обременяют зрителя, не вторгаются в сферу испытываемого им удовольствия. В таком случае оно становится переживанием чисто эстетического свойства. Поэтому и сострадание к герою не препятствует наслаждению, ибо зритель лишь как бы, а не по-настоящему сострадает. Он сострадает герою только «в чисто эстетическом смысле» [46].
Существует и иное истолкование удовольствия, доставляемого, по мысли Аристотеля, трагическим действием. Удовольствие рассматривается не только как «эстетический» феномен, но и как явление этического порядка. Согласно этой точке зрения, процесс сострадания трагическому герою не приносит зрителю никакого удовольствия. Оно появляется только тогда, когда до зрителя доходит та истина, что через все несчастья, испытанные героями, в мире обнаруживает свою мощь некий высший порядок. Зритель испытывает удовольствие, осознавая, что торжествуют силы, пусть суровые и жестокие, но упорядочивающие общий ход жизни.
Однако при таком толковании страх и сострадание отделяются от удовольствия. Зритель, если довериться этой точке зрения, испытывает страх и сострадание по одним причинам, удовольствие — по другим. Может даже явиться мысль, будто зритель сначала ужасается и сострадает; наслаждается же потом, когда перестает мучиться ужасами, преследующими героев.
С нашей точки зрения, у Аристотеля речь идет о страхе, сопряженном с удовольствием, о сострадании, сопряженном с наслаждением. В реакциях зрителя они неразделимы. Тут не чередование чувств, а их слияние и сплав. Но чтобы понять сложный состав этих зрительских реакций, надобно
