автор книги «Жизнь драмы», полушутливо замечает: «Что такое действие, Аристотель сказать позабыл»[40].
Трагедии Софокла и комедии Аристофана, говорит Аристотель, принято называть «драмами», потому что там изображены лица действующие. Придерживаясь, казалось бы, общепринятого мнения, автор «Поэтики» подчеркивает, однако, что оба поэта «представляют людей действующими, и притом драматически действующими»[41]. Аристотель различает обычное действие и действие драматическое, устанавливает между ними некую границу. Однако мы нуждаемся в дальнейшем развитии этой очень существенной мысли, а его тут, к сожалению, нет.
В «Поэтике» действие понимается в двух смыслах этого слова. Говоря о «драматически действующих» героях, автор разумеет их особого рода поведение. Но действие для Аристотеля не только индивидуальный поступок — действие лица. Тем же словом он обозначает и общий ход всей трагедии в целом, то есть всю совокупность изображенных в ней поступков и происшествий.
Хотя во втором своем значении действие истолковано в «Поэтике» более развернуто, многое все же и тут оставляет нас в недоумении. Это относится и к знаменитому определению трагедии в начале шестой главы как «подражания действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражания при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающего путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Прямого разъяснения туманных мест этого определения «Поэтика» не дает — возможно, потому, что ее текст дошел до нас в явно неисправном виде, с множеством пропусков, недоговоренностей и даже противоречий.
И все же Э. Бентли не вполне прав. Если вникнуть в ряд рассуждений, разбросанных в разных главах «Поэтики», и связать их воедино, если дополнить их некоторыми близкими им по теме суждениями из других сочинений Аристотеля, можно все же составить себе представление — пусть и не исчерпывающе ясное — о его концепции драматического поступка и общего действия драмы как целого.
Слова о «подражании действию… при помощи речи» уже наводят на мысль об особенной, специфической природе фабулы, с которой имеет дело драма. Аристотель ведь прекрасно знал и понимал, какое множество действий и поступков, различных трудовых актов и иных проявлений человеческой энергии вовсе обходится без помощи речи.
Значит, трагедия имеет своим предметом действия особого рода, так или иначе связанные с речью — такие, что могут и должны быть либо прямо переданы словом, либо в определенной мере нуждаются в нем для своего полного выражения.
Но если действие тут необычно и как бы неотделимо от речи, то и речь тут тоже необычна. Своеобразный характер «подражания», который представляет собой трагедия, Аристотель подчеркивает уже тем, что речь трагедии он характеризует как «различно украшенную в каждой из своих частей». Иногда это место комментируют так, будто тут он имеет в виду «художественные средства языка, из которых особенно высоко ценит метафору»[42].
Аристотель действительно ценил метафору и иные поэтические тропы, но в данном случае, говоря об «украшенной» речи, он подразумевал другое. Здесь имеется прямое и не допускающее кривотолков разъяснение, принципиально очень важное: «Украшенной речью я называю такую, которая заключает в себе ритм, гармонию и пение». Разумеется, речь лирического и эпического поэтов тоже в этом смысле является «украшенной», ибо всегда подчинена определенному ритму. Но автор «Поэтики» подчеркивает тут отличие драмы от лирики и эпоса. Если те от начала до конца выдержаны в едином, неизменно повторяющемся ритме, то каждой из «частей» трагедии присущ свой особый ритм. В итоге, в совокупности своей различные ритмы отдельных «частей» трагедии образуют сложный единый общий ритм, которому подчинена она вся в целом.
Как видим, Аристотель рассматривает «подражание», говоря о речевом, диалогическом «слое» трагедии, не как воспроизведение обычной речи, а как создание определенной ритмической целостности, некоего «гармонического» речевого единства.
Эта весьма важная мысль Аристотеля справедлива не только по отношению к одной лишь античной стихотворной трагедии, где в создании ритмического целого огромную роль играли пение и танец. Нет, тут было глубокое проникновение в природу драмы вообще. Аристотелевский подход к драматургическому произведению как к сложному ритмическому единству остается в силе на все времена, он плодотворен для понимания драмы других эпох. Подлинная драма — нам предстоит в этом убедиться — и тогда, когда ее герои изъясняются не стихами, а прозой, имеет свое особенное, только ей присущее ритмическое движение и построение. Разумеется, в «Чайке», «На дне» или «Матушке Кураж» все это гораздо более скрыто, чем в античной трагедии, весьма жестко связанной, но и стимулируемой каноном. В послеантичной драме такого рода канонов как будто нет, однако каждая подлинная пьеса обладает своими ритмическими «ходами» и только ей присущим общим ритмическим строем, или «рисунком». Мысль Аристотеля о ритме как структурном элементе драмы нисколько не устарела, ибо ритм для него — явление содержательное, способствующее достижению познавательно-художественных целей, стоящих перед трагедией. Своеобразный ритм действия ведет к проникновению в сокровенную суть изображаемого, в его динамику и его скрытые закономерности.
Обращаясь к вопросу о фабульно-событийном, а затем и эмоционально-этическом «слоях» трагедии, Аристотель здесь опять-таки говорит о «подражании» особого рода. Когда он относил поэзию к подражательным искусствам, он тем самым отделял ее, и не только ее, но и скульптуру, музыку, танец, архитектуру от математики и врачевания, в его время считавшихся искусствами. Если неподражающие искусства, например математика, изучают то, что есть, если история изучает то, что было, то поэзия «подражает» тому, что могло бы быть. Произведение искусства дает нам образное представление о возможном. Поэт в таком понимании является подражателем-творцом.
Действия, которым «подражают» и драма, и эпос, и лирика, не могут и не должны быть воспроизведением действий, совершаемых людьми в обыденной жизни. Произведение искусства, изображая вероятное и возможное, находится в сложном отношении с реальной жизнью и ее протеканием.
Какого же рода действия интересуют, по мысли автора «Поэтики», трагического поэта? В чем их отличие от действий, изображаемых лирикой или эпосом? От обычных, «непоэтических» действий и поступков людей в их реальной, повседневной жизни? Что представляет собой действие трагедии в целом?
Вдумываясь в ответы Аристотеля на эти вопросы, мы закономерно обращаем внимание на содержащееся в его определении трагедии решительное противопоставление рассказа действию. Трагедия подражает «посредством действия, а не рассказа». К рассказу прибегает эпос. Отсюда следует, что он представляет нам события как совершившиеся в прошлом и интерпретируемые повествователем. В драме его нет. Там процесс общения между персонажами предстает как совершающееся действие, происходящее на наших глазах, чем прежде всего определяется своеобразие драматической структуры.
Когда Аристотель говорит о трагедии как законченном действии, а о ее героях как действующих драматически, он вряд ли вкладывает в эти понятия то именно слишком узкое содержание, которое все упорнее стали в них вкладывать впоследствии. Ведь он прекрасно знал, что в «Умоляющих», в «Персах», в «Семерых против Фив» Эсхила на сцене нет или почти нет самих действий, что тут рассказы о них — о событиях, совершающихся за сценой, и переживание этих событий.
Даже в «Орестее», где на сцене больше действия, вернее, того, что обычно понимают под действием, чем в других эсхиловских трагедиях, «рассказы» занимают огромное место. По глубине и силе заключенного в них драматизма, по своему значению в движении коллизии рассказы эти часто не уступают сценам, где действие изображено прямо и непосредственно. Ведь, к примеру, огромное место во второй части эсхиловской трилогии, в «Хоэфорах», занимает плач-повествование Электры и хора о том, как происходило убийство Агамемнона. Тут рассказ о коварстве и жестокости убийц должен укрепить решимость Ореста, готовящегося совершить акт справедливого возмездия. Своеобразное действие- страдание, исполненное огромной силы повествование хора, достигает своей цели: Орест освобождается от колебаний. Все услышанное укрепляет его уверенность. Совершая убийство, он теперь руководствуется уже не только повелением Аполлона, а удовлетворяет и собственную осознанную потребность.
Не только у Эсхила, но и у Софокла то, что мы в наше время часто понимаем под действием, тоже происходит по преимуществу за сценой. Так обстоит дело, например, в «Антигоне», где героиня дважды
