Этика психоанализа(1959-60)

сохранилась только одна часть, по объему примерно около половины всего трактата. И в этой, сохранившейся, половине, нигде, кроме упомянутого мною отрывка, катарсис не упоминается. Известно, что в трактате о нем было сказано что-то еще, так как в восьмой, если пользоваться принятой в классическом издании Дидо нумерацией, книге Политики Аристотель упоминает 'катарсис, о котором в сочинении о поэтике я сказал яснее'. Речь в этой книге идет о катарсисе в связи с музыкой, и так получилось, что именно здесь мы узнаем о нем больше всего.

Катарсис здесь — это умиротворение, доставляемое определенным родом музыки, от которой Аристотель ждет не столько того или иного этического и практического воздействия, эффекта, сколько энтузиастического возбуждения. Речь, следовательно, идет о музыке, которая его современников беспокоила, будоражила, погружала, наподобие современного hotjazzили рок-н- ролла, в экстатическое состояние — именно о такой музыке спорили мудрецы античности, сомневаясь в дозволенности ее исполнения.

Так вот, согласно Аристотелю, миновав вызванное такой музыкой состояние возбуждения, дионисического исступления, человек обретает большее спокойствие. Вот что имеется в виду под катарсисом в восьмой книге Политики.

Но хотя все люди состоянию энтузиазма более или менее подвержены, приходят в это состояние далеко не все. Существует другой род людей, который Аристотель, противопоставляя их ???? €?????, называет ?????????????. Этот род людей легко поддается другим страстям, а именно страху и жалости. Так вот, и им тоже определенная музыка, та самая, надо полагать, которая используется в определенных целях в трагедии, приносит катарсис, умиротворение — посредством удовольствия, добавляет здесь Аристотель, давая нам повод лишний раз задуматься над тем, что, собственно, удовольствие означает, и почему, на каком уровне, оно в данном случае упоминается. Каково оно, то удовольствие, к которому возвращается человек после кризиса, происходящего в другом измерении — измерении, несущем в себе опасность, ибо мы знаем, до каких крайностей способна энтузиастическая музыка людей довести? Здесь как раз топология, которую мы наметили, топология удовольствия как закона, которому повинуется то, что находится по эту сторону засасывающего нас грозного механизма желания, позволяет нам подойти к аристотелевской интуиции как никогда близко.

Как бы то ни было, прежде чем перейти к описанию центра притяжения, лежащего по ту сторону этого механизма, я хотел бы по ходу дела бегло обозначить то, что в современной литературе легло в основу использования термина катарсис в его медицинском значении.

Медицинское понимание аристотелевского катарсиса является, на самом деле, более или менее общепринятым в области, далеко выходящей за пределы компетенции наших собратьев, под которыми я разумею литераторов, критиков и теоретиков литературы. Попытавшись, однако, определить тот момент, когда это представление о катарсисе решительно возобладало, мы обнаружим начальную дату, ранее которой дискуссия была, напротив, очень широкой, так что вовсе не очевидно, что медицинская коннотация слова катарсис его значение тогда целиком исчерпывала.

Преобладание этой коннотации ведет свое начало от работы, заслуживающей небольшого ученого экскурса — это труд Якоба Бернайса, опубликованный в 1857 году в Бреслау в одном из журналов. Почему именно в Бреслау, я не могу сказать, потому что биографических документов о Якобе Бернайсе было в моем распоряжении недостаточно. Если верить книге Джонса, то он принадлежал к семье — вы, наверное, вспомнили — из которой Фрейд выбрал себе жену, к почтенной еврейской буржуазной семье, то есть семье, давно уже заслужившей себе почетное место в немецкой культуре. Джонс упоминает Микаэля Бернайса, мюнхенского профессора, которому семья долго не могла простить политического отступничества, обращения в христианство по карьерным соображениям. Что касается Якоба Бернайса, то, если верить лицу, которое любезно за меня справочную работу проделало, он упоминается исключительно в качестве именитого латиниста и эллиниста. Более подробных сведений о нем нет, не считая того, что аналогичной цены за свою университетскую карьеру ему платить не пришлось.

Передо мною перепечатка, сделанная в 1880 году в Берлине, двух вкладов Бернайса в аристотелевскую теорию драмы. Они превосходны. Редко испытываешь подобное удовлетворение от чтения работы университетского ученого вообще и уж тем более представителя немецкого университета. Они кристально ясны. Не случайно именно с датой их публикации связано едва ли не всеобщее признание медицинской версии понятия катарсис.

Достойно сожаления, что Джонс, отличавшийся выдающейся эрудицией, не счел, однако, нужным воздать должное труду и личности Якоба Бернайса, не придавая им, похоже, никакого значения. Между тем трудно представить себе, чтобы Фрейд, для которого заслуги семейства Бернайс были, очевидно, небезразличны, об этой работе не слышал. А если это так, то использование Фрейдом понятия катарсис могло бы найти здесь свое наилучшее объяснение.

Теперь, сказав это, мы можем с чистой совестью вернуться к тому, о чем пойдет речь в нашем комментарии кАнтигоне — о сущности трагедии.

Трагедия, говорят нам — и нам трудно не принять во внимание определение, возникшее менее чем через столетие после того, как трагедия появилась на свет — имеет своей целью катарсис, очищение от ????????, страстей, а именно страстей страха и жалости.

Как понимать эту формулу? Мы подходим к этой проблеме под углом зрения того, что мы попытались уже сформулировать касательно места, принадлежащего желанию в икономии фрейдовской Вещи. Позволит ли нам это сделать следующий шаг — шаг, которого это историческое прозрение с необходимостью требует?

Если эта формулировка кажется на первый взгляд столь непрозрачной, то дело здесь в том, что часть этой работы Аристотеля была утрачена, а также в том, что мысль его была ограничена определенными условиями. Но сколь бы непрозрачной она ни была, теперь, когда два года работы в этом направлении позволили нам сделать в области этики новый шаг, дело начинает потихонечку проясняться. То, к чему мы пришли, в частности, говоря о желании, позволит нам привнести в понимание смысла трагедии новый элемент, причем отправной точкой для этого послужит нам — хотя есть, конечно, и более короткий путь — показательная в этом отношении функция катарсиса.

Антигона позволяет нам увидеть то средоточие цели, которое, собственно, и определяет собой желание.

В средоточии этом находится образ, окруженный некоей тайной, которая оставалась до сих пор неизреченной, ибо взглянуть на нее не зажмурив глаза человек был не в силах. Образ этот находится, однако, в центре трагедии, ибо это не что иное, как завораживающий образ самой героини ее, Антигоны. Ибо мы прекрасно знаем, что помимо диалогов драмы, помимо семьи, родины, помимо рассуждений на моральные темы, завораживает нас именно она — завораживает исходящим от нее нестерпимым блеском, чем-то таким, что сдерживает и в то же время озадачивает нас, внушая нам робость, что сбивает нас в этом страшном и добровольном жертвоприношении с толку.

Именно в этой притягательности и следует нам искать подлинный смысл, подлинную тайну, подлинное значение этой трагедии, в том волнении, которое она вызывает в нас, и в страстях, разумеется, в тех своеобразных страстях, имя которым жалость и страх, ибо как раз ими, страхом и жалостью, ?? iXйov ??? ?????, освобождаемся мы, очищаемся от всего, что к этому роду принадлежит. А что к этому роду относится, мы теперь с вами знаем — относится к нему, собственно говоря, регистр воображаемого. И очищаемся мы от него посредством того, что само является образом.

Вот здесь-то и возникает вопрос о том, что дает этому центральному образу такое могущество, что дает ему власть рассеять другие образы, которые в присутствии его умаляются, исчезают? То, как действие трагедии разворачивается, подсказывает ответ. Ответ этот лежит в красоте Антигоны, и это отнюдь не мой домысел — я покажу вам отрывок из песни хора, где о красоте этой говорится прямо, и докажу, что это поворотный пункт всей трагедии, пункт, занимающий место между двумя символически дифференцированными областями. Именно из этого места исходит окружающий ее блеск — тот блеск, который все, достойно говорившие о красоте, не могли не включить в само определение ее.

Его-то, место это, мы и пытаемся, как вы понимаете, очертить. Мы уже приблизились было к нему на прошлых занятиях и попытались впервые подойти к нему путем рисовавшейся воображению героев Сада второй смерти — смерти, к которой взывают они как к той точке, где сам цикл естественных