Этика психоанализа(1959-60)

преобразований аннигилируется, приходит к концу. Место ее, этой точки — той самой, где ложные метафоры сущего отслаиваются от позиции бытия как такового — находим мы в Антигоне, где она выступает в чистом виде, в качестве предела, буквально повсюду, в речах всех персонажей, и Тиресия в том числе. Но как не разглядеть ее и в самом действии? Недаром же центральным моментом пьесы является сцена, которая разворачивается вокруг Антигоны, которую ведут на казнь — сцена мольбы, споров, стенаний и комментариев. Но в чем, однако, состоит эта казнь? А состоит она в заключении в гробницу заживо.

Треть пьесы, причем центральная ее треть, состоит в детальном раскрытии того, что представляет собой жизнь, течение и исход которой совпадает с предвосхищением верной смерти, смерти, посягающей на область жизни, и жизни, вступающей во владения смерти.

Поразительно, что такие выдающиеся мастера диалектики и эстетики как Гегель и Гёте не сочли нужным учесть этот фактор в своей оценке воздействия, которое трагедия эта оказывает на зрителя.

Измерение это не является характерным лишь для Антигоны. Оглянитесь по сторонам, и вы увидите, что в поисках чего-то подобного не нужно ходить далеко. Определяемая таким образом зона играет в трагическом действии особую роль.

Пересекая эту зону, луч желания отражается и преломляется одновременно, оказывая тем самым то удивительное, совершенно особое действие, которое и есть воздействие прекрасного на желание.

В результате желание в дальнейшем как бы удваиваивается. Нельзя ведь сказать, что вследствие восприятия красоты желание гаснет — нет, оно продолжает следовать своей дорогой, но тут-то и рождается в нем как раз чувство, что оно попало в ловушку — ловушку, воплощенную той зоной сияния и блеска, в которую оно позволило себя увлечь. С другой стороны, ему прекрасно известно, что реальнее всего вызванное им возбуждение переживается там, где оно оказалось не преломлено, а отражено, отторгнуто. Но там-то как раз никакого объекта нет.

Откуда и берут начало два лика желания. С одной стороны, то угасание или усмирение желание под действием красоты, на котором так настаивал Св. Фома, цитированный мной здесь на прошлом занятии. С другой, тот разрыв с объектами, на котором настаивал в Критике способности суждения Кант.

Я только что говорил вам о возбуждении, и по этому поводу мне хочется обратить ваше внимание на то, как неуместно это французское слово, йmoi, обыкновенно используют, переводя фрейдовское Triebregung как возбуждение влечения, йmoi pulsionel. На самом деле слово это ни с эмоцией, ни с тем, что трогает, ничего общего не имеет. Французское слово йmoi происходит от старинного глагола йmoyer, или esmayer, означавшего, собственно говоря, кого-то чего-то лишить, я бы сказал — лишить его средств, ses moyens, но это, к сожалению, не более чем игра слов. Esmayer родственно готскому magnan и современному немецкому mцgen. Слово явно вписывается в отношения власти, имея в виду то, что способно ее вас лишить.

Теперь нам предстоит, наконец, приступить к тексту Антигоны в поисках чего-то такого, что к моральному уроку не сводится.

Один автор, к нашим вопросам подходящий совершенно безответственно, написал недавно, что перед соблазнами гегелевской диалектики я совершенно беззащитен. Упрек этот прозвучал как раз в тот момент, когда я начал на наших занятиях излагать диалектику желания в терминах, которых с тех пор придерживаюсь, и я не знаю, право, был ли он тогда заслуженным, но не могу сказать, что упомянутый автор отличался в этом отношении особым чутьем. Но как бы то ни было, не существует, по-моему, у Гегеля места слабее, чем его поэтика, в частности — рассуждения его по поводу Антигоны.

Согласно ему, мы имеем здесь дело с конфликтом дискурсов, в том смысле, что именно в них все главное заключается и что, более того, они движутся в направлении некоего примирения. Хотелось бы узнать, о каком примирении может идти речь в конце Антигоны. И не без удивления читаем мы далее, что примирение это, ко всему прочему, носит еще и субъективный характер.

В Эдипе в Колоне — последней, помните, пьесе Софокла — Эдип проклинает своих сыновей — оно-то, проклятие это, и порождает ту череду трагических катастроф, в которую вписывается Антигона. Пьеса завершается последним проклятием Эдипа — О, если бы не родиться..! О каком примирении может в таких обстоя — телььствах идти речь!

Я не склонен гордиться своим возмущением по этому поводу — на это до меня обращали внимание и другие. Подозревал что-то похожее уже Гёте, а также Эрвин Роде. Листая недавно его Психею, сослужившую мне службу в качестве собрания сведений о представлениях древних относительно бессмертия души, я имел удовольствие найти в этом в высшей степени достойном прочтения, замечательном тексте, признание автора в его удивлении общепринятому толкованию Эдипа в Колоне.

Попробуем, выбросив из головы ходячие истины по поводу Антигоны, присмотреться сами к тому, что в ней происходит.

Итак, что находим мы в Антигоне? Прежде всего, саму Антигону.

Вы заметили, наверное, что на протяжении всей пьесы ее иначе, как ? ????, девчонкой, не называют. Я говорю это, чтобы расставить все на свои места и настроить ваше восприятие на стиль этой вещи. Во-вторых, перед нами разворачивается действие.

Вопрос о действии в трагедии вообще очень важен. Я не знаю почему один автор, которого я не слишком жалую, потому, наверное, что мне все время тычут им в нос, по имени Лабрюйер сказал, что мы явились в мир слишком поздно, когда он состарился и все уже было сказано раньше нас. Я лично ничего подобного не замечал. По-моему, о действии трагедии еще много есть что сказать. Здесь до сих пор немало неясного.

Возвращаясь к Эрвину Роде, которому я только что выставил высший балл, я должен сказать, что с удивлением обнаружил в одной из следующих глав объяснения его в отношении любопытного конфликта между автором-трагиком, с одной стороны, и его сюжетом, с другой — конфликта, состоящего в том, что законы этого жанра заставляют его предпочесть прекрасное действие действию мифическому. Я думаю, что делается это ради того, чтобы зрители чувствовали себя с героями заодно. Ведь действие должно перекликаться с обстановкой, характерами, проблемами, персонажами, и прочими реалиями своего времени. Если это так, то Ануй был прав, выведя перед нами свою маленькую Антигону-фашистку. Конфликт, возникающий из спора поэта с собственным сюжетом, порождает — говорит Роде — конфликт действия и мысли, в связи с которым Роде довольно уместно, откликаясь на многое сказанное задолго до нас, упоминает о Гамлете.

Это забавно, конечно, но вас, для которых то, что я в прошлом году говорил о Гамлете, не прошло, надеюсь, бесследно, на этой мякине не проведешь. Гамлет вовсе не является драмой бессилия мысли в ее столкновении с действием. Отчего бы вдруг на пороге нового времени появиться пьесе, свидетельствующей о немощи человека будущего перед лицом действия? Я не смотрю на вещи так мрачно, и ничто нас к этому не обязывает — разве лишь декадентские клише, которые сказываются и в мышлении самого Фрейда, когда он прослеживает, как по разному относятся к желанию Эдип и Гамлет.

Я не думаю, что драма Гамлета и проблема угасания в нем желания с подобным расхождением мысли и действия как-то связаны. Я попытался, напротив, показать вам, что удивительная апатия Гамлета связана с пружинами самого действия, что мотивы ее нужно искать в самом выбранном автором мифе, что истоки ее лежат в том, что связывает Гамлета с желанием матери и со знанием отца о собственной смерти. Теперь, делая еще один шаг, я покажу вам, в чем наш анализ Гамлета пересекается с тем, который нас занимает теперь, с анализом второй смерти.

Обращаю ваше внимание на один момент, где топология, на которую я указываю, легко узнаваема. Когда Гамлет не решается убить Клавдия, мысли его занимает то самое, что я пытаюсь как-то очертить — дело в том, что убить Клавдия ему недостаточно, ему нужно отправить его на вечные мучения в ад.