Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.

или роботы, составленные из стандартных элементов (наподобие целлофановых кукол середины XX в., собранных для подвижности из отдельных членов, скрепленных резинками, нитками, проволокой): рук, ног, голов, копны волос, торсов, грудей и т. п. При этом четко прописаны границы соединения отдельных членов. Фигуры изображаются застывшими в определенных позах с определенными жестами, часто как бы парящими в космическом пространстве — во многих картинах Л. нет четко выраженного гравитационного центра. По некоторым атрибутам (одежда, инструменты, жесты) можно понять, что все они принадлежат к широким слоям народа (рабочие, крестьяне, обыватели). У Л. они, однако, полностью изъяты из реального социально-бытового или производственного контекстов и в пространстве картины играют ту же роль, что и неодушевленные предметы, цветы, деревья, абстрактные формы, вне форм парящие пятна цвета, локальные цветные поверхности — сугубо художественную: образуют абстрактно звучащие цвето-формные композиции. Тем не менее их условный изоморфизм (упрощенно схематизированная роботовидная форма человека определенной социальной принадлежности) создает в картинах Л. какую-то ирреальную (только им присущую) атмосферу предельно эстетизированного антропо-технизированного статического мира величавого спокойствия и красоты. При этом впечатление покоя достигается путем художественной гармонизации обостренных выразительно-изобразительных оппозиций и контрастов.

Напряженная игра контрастами цвета, формы, линий, соседствующих предметов, изображений предметов с их формами в видимой действительности и т. п. достигает в работах Л. почти пределов живописных возможностей, чем создается особый (иногда почти мистический) эстетический эффект. За счет подобного художественного контекста тривиальные вещи повседневности и фигуры рабочих и крестьян (не говоря уже об абстрактных формах, которые органично входят во все композиции Л.) приобретают особую значимость и выразительную силу.

«Предмет, — формулирует Л. свое художественное credo, — должен стать в современной живописи главной персоной и вытеснить тему. Когда личности, фигуры, человеческое тело сводятся к предмету, современному художнику предоставляется непомерно большая свобода. Перед ним открывается возможность применить закон противоположностей, то есть конструктивный закон во всей его полноте. Но если человеческое тело предстает в живописи как сентиментальная или экспрессивная ценность, то в фигурных композициях (картинах) невозможно уже никакое развитие. В сознании современного художника облака, машины, деревья имеют равную значимость с фигурами [людей]. Таким образом, новые картины и большие композиции могут возникать на основе совершенно иных предпосылок [чем ранее]». Уравнивание предметов природного мира, продуктов человеческой деятельности и фигур самих людей на основе их исключительно цвето-формного звучания открыло перед искусством XX в. необычайно широкие творческие перспективы, которые в полной мере и осваиваются с тех пор самыми разными художественными практиками и творческими личностями. Фактически лучшие произведения Л. предстают своеобразными «иконами» XIX–XX вв. (точнее — этапа технического прогресса в доэлектронный период), ибо в них с предельно возможной для живописи силой осуществлена эстетизация самого духа машинно-механической цивилизации, ее романтизация. Сам Л. дал и конкретные импульсы к широкой реализации его принципов не только в живописи. Он делал костюмы и декорации для театра, создавал монументальные декоративные панно в разных техниках (в том числе и в керамике), витражи, снял первый фильм без сценария «Механический балет» (1924). Однако ни школы, ни направления в искусстве он, как и Шагал или Пикассо, не создал. Не было у него и прямых последователей, кроме его жены Н. Леже.

Лит.:

Fernand Léger. 1881–1955. Paris, 1965;

Schmalenbach W. Léger. N.Y, 1976;

De Francia P. Fernand Léger. New Haven, 1983.

Л. Б.,В. Б.

Ле Корбюзье (Le Corbusier) — псевдоним Шарля Эдуара Жаннере (Ch. Ed. Jeanneret) (1887–1965)

Французский архитектор, дизайнер, теоретик в области художественного формообразования и градостроительства. Занимался живописью и скульптурой. Выражая жизнестроительные тенденции авангарда, стремился сформулировать общую эстетику научно-технической цивилизации. Его творческие интересы были чрезвычайно обширны и простирались от моделирования бытовой вещи до перестройки больших городов и планов расселения в масштабах целых регионов. В основе этого лежало убеждение в необходимости пересмотра существующих культурных ценностей («мертвых идей») и воплощения новых, нового образа жизни в различных его проявлениях.

Л. К. родился в швейцарском городке Ля-Шо-де-Фон, кантон Юра. Закончил местную школу прикладного искусства, где его застала реформа, принесшая в обучение принципы универсального мастерства, эстетики движения «искусств и ремесел». Это во многом предопределило разносторонний характер его будущего творчества и его отношение к архитектуре как к синтетическому («неразделимому») искусству. Недостаток архитектурного образования он восполнял посещением ателье и стажировкой у ведущих архитекторов Австрии, Франции и Германии. Общение с ними ввело Л. К. в круг проблем современного зодчества, среди которых следует выделить социологию города, индустриальный дизайн и художественное освоение новых строительных материалов.

Творчество Л. К. принято делить на три основных периода: годы ученичества и формирования мастера, время между двумя мировыми войнами — пуризм и журнал «Эспри нуво» — и послевоенный период, отмеченный разочарованием в идеалах научно-технического прогресса и созданием крупных произведений в духе монументального модернизма.

К раннему периоду относится формирование культурных привязанностей архитектора. В художественной среде, окружавшей его в молодые годы, высказывались возражения против усилившегося влияния с «тевтонского севера», а исконно местные традиции возводились к лирическому рационализму Средиземноморья. Книга Л. К. «Путешествие на Восток» (1913), написанная по впечатлениям от поездки на Балканы и в Малую Азию, засвидетельствовала его интерес к архитектуре этого региона.

В ходе начального самообразования Л. К. испытал и ряд других существенных влияний. Чтение литературы, как специальной, так и популярной, познакомило его с эстетикой неоплатонизма и с пифагорейством. Впоследствии эти познания нашли отражение в его попытках разработать общие системы пропорционирования («чертеж-регулятор», «модулятор»). Сквозь них он рассматривал феномен машины; к пифагорейской гармонии сфер восходит выражение «визуальная акустика», которым Л. К. обозначал архитектурное произведение. Исследователи подчеркивают характерную для Л. К. тягу к «игре с противоположностями» в его проектах — контрасты между твердью и пустотой, между светом и тьмой и т. п.

С 1917 г. Л. К. живет и работает в Париже. Встреча с художником А. Озанфаном побуждает его заняться живописью (первая написанная им картина датирована 1918 г.). Вместе они выпускают манифест позднекубистского направления пуризма («После кубизма», 1918). Одновременно пишут и выставляют свои живописные композиции, варьирующие мотивы труб, бутылей, колб и т. п. Однако авторы манифеста не ограничивают себя интересом к живописи. Пуризм понимается ими широко, как всеобъемлющая теория творчества, обращенная к современности с ее достижениями науки и техники и требованием «очищения» всех пластических форм.

Свои взгляды Л. К. и Озанфан продолжают развивать на страницах журнала «Эспри нуво» («Новый дух», 1920–1925), который они издают в сотрудничестве с поэтом-дадаистом Полем Дерме. С 1923 по 1932 г. в коллекции «Эспри нуво» выходит семь книг Л. К., среди которых наибольшей известностью пользуется самая ранняя «К архитектуре» (1923). Его книги «Градостроительство» (1925) и «Уточнения по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930) содержат развернутую программу создания новых городов.

Одной из ведущих тем в теоретических работах Л. К. этого периода является тема современной машинерии. У него это — «геометрический и математический феномен», сопряженный с универсальной