системой чисел и с простейшими формами круга, прямоугольника, шара, цилиндра. По выступлениям архитектора прослеживаются явные расхождения с такими выразителями машинной эстетики, как футуристы (см.:
Наиболее ярко эстетика пуризма проявилась в архитектуре «белых вилл» (Вилла в Гарше — 1927; Вилла Савой — 1929–1931 и др.), чьи элегантные формы сочетаются с идиллическими представлениями о жизни на лоне природы («Мечта Вергилия оживает»). В них Л. К. реализует разработанный им синтаксис «пяти пунктов современной архитектуры»: 1) столбы, поднимающие сооружение над землей; 2) сад на крыше; 3) свободный план, достигающийся отделением опор от стен; 4) ленточные горизонтальные окна и 5) свободный фасад как следствие свободного плана.
Если основными эстетическими понятиями для Л. К. периода пуризма были «строгость», «четкость», «прямизна», «порядок», то в годы после Второй мировой войны он обращается к органическим формам, к скульптурной пластике архитектурных объемов, перегруженных различными символами и аллюзиями. Белизна и бесфактурная отделка его довоенных построек были призваны выразить совершенство и чистоту машинной обработки поверхности. В последний период своего творчества он, напротив, экспериментирует с пастозной фактурой и с «грубым бетоном», включающим различные заполнители (ракушки, гальку) и отпечатанный на поверхности след от неоструганных досок опалубки. Марсельский многоквартирный дом «Жилая единица» (1947–1952) явился манифестом эстетики «грубого бетона» и оказал большое влияние на молодых архитекторов, развивавших в 60-е гг. направление необрутализма. Такие произведения позднего периода творчества Л. К., как Капелла Нотр-Дамдю-О в Роншане (1950–1954) и административный центр Чандигарха в Индии (1950–1957), принадлежат к выдающимся произведениям архитектуры XX в.
Много внимания Л. К. уделил проблемам современного жилища, находя пластические образы для выражения идей как коллективизма, так и индивидуальной свободы, размеренного существования на лоне природы, в обстановке, способствующей созерцательности и бодрой активности. В своих пластических решениях архитектор сочетал стильные формы яхт (подобия палубы, рубки) и спальных купе с разнообразными историческими источниками. Он использовал некоторые композиционные элементы вилл Палладио, обращался к типологии средиземноморского жилища, откуда заимствовал плоские кровли, висячие сады, схему мегарона. В его проектах многоквартирных домов нашли отражение мысли социалиста-утописта Ш. Фурье об общинном поселении-фаланстере, а также устройство картезианского монастыря в Эма, где отдельные кельи плотно сгруппированы вместе. Знаменита формула Л. К. — «дом — машина для жилья» — не означала грубого машинизма, а связывалась им с требованиями комфорта, эффективной организации пространства в соответствии с высшими стандартами «машинной эры». К таким стандартам он относил и обеспечение человека «радостями жизни»: обилием солнечного света, чистого воздуха и зелени.
Градостроительные проекты Л. К. часто утопичны и предельно рационализированы. В них архитектор выступает с нигилистическими взглядами на наследие исторических городов, не делая исключения для центра Парижа, других столиц и Москвы. Эти «кладбища» прошлых эпох должны уступить место новостройкам с башенными зданиями и просторными эстакадами, поднятыми на несколько уровней над землей, с разделением зон жилья, деловой активности и индустрии. Попытка Л. К. найти поддержку у крупных промышленных корпораций, способных осуществить его замыслы, находит выражение в иерархической структуре «современного города», где он отводит центральную часть бизнесу и администрации, а рабочие пригороды предусмотрительно отделяет от нее зеленым поясом парков. Связи архитектора с международным левым движением, его посещение Москвы и знакомство с работами советских архитекторов привели к появлению проекта «бесклассового» города, теоретически бесконечного и развивающегося параллельными лентами. Важнейшим эстетическим понятием в этих проектах является «прямизна». Она предстает в прямолинейных очертаниях небоскребов и улиц, в «поэзии прямого угла», размечающего пространство площадей и газоны. Планы этих городов представляют собой сплошной геометрический рисунок со строгой симметрией и осями, абсолютно абстрагированный от топографии. Но по краям Л. К. вводит прихотливый орнамент естественного пейзажа как противостояние двух начал: «хаотичной природы» и «чистой геометрии». У архитектора рождается образ современного города: «Путешественник, прибывающий на самолете из Константинополя, а быть может, и из Пекина, среди беспокойных очертаний рек и лесов вдруг замечает этот ясный контур города, рисунок, созданный человеческой фантазией».
Выступления Л. К. в печати создали особый жанр свободного теоретизирования, убеждения и полемики. Для большей доходчивости своих идей архитектор использовал ряд наглядных приемов, развивавших эксперименты авангарда в области полиграфии. Он проектировал макет и оформлял свои книги, сочетал в них возможности типографского набора с рукописными вставками, добиваясь зрительной выразительности текстов. Прямой шрифт у него скомпонован с наклонным, отдельные места выделены заглавными буквами, некоторые сентенции воспроизводятся на листе его собственным петляющим почерком. Легкий изящный рисунок, многоцветные пятна схем и эмблематические изображения дополняют общее визуальное впечатление.
В литературном стиле Л. К. также ощущается влияние авангарда: если ранние его сочинения изобиловали пространными описательными пассажами, то в дальнейшем у него обнаруживается склонность к ритму кратких односложных фраз, заметны ограничения в прилагательных и наречиях, как это рекомендовалось теоретиками, например,
Леттризм (lettrisme — фр.)
Художественно-эстетическое течение, основанное в 1946 г. в Париже И. Изу в содружестве с Г. Помераном. Теоретическим органом нового движения стал журнал «Леттристская диктатура». На его страницах было сформулировано творческое кредо Л. — теоретическая и практическая систематика буквы (lettre) во всех сферах
