Многие вынесли Бабченко после первых публикаций приговор: ничего достойного не напишет. Но вот его повесть “Взлетка”, напечатанная “Новым миром” (N№ 6, 2005). На первый взгляд она не открывает ничего нового по сравнению с “Алхан-Юртом”: та же манера повествования, те же темы, схожий образно- символический ряд… Место действия — взлетное поле, транзитное поле, пограничное место между миром живых и мертвых. Здесь эти миры соприкасаются (в “Алхан-Юрте” Бабченко важна мысль, что между мертвыми и еще живыми нет принципиальной разницы). Мертвых и живых попросту сортируют: в одну сторону увозят трупы в мешках, в другую отправляют “свежее пушечное мясо” — на той же машине или в “вертушках”. Повествователь и сам ожидает отправки.
Однако если не сравнивать повести Бабченко, а попытаться их сопоставить, становится очевидно, что по сути они — одно целое. Вторую повесть вообще можно рассматривать, как прелюдию к “Алхан-Юрту”. Скорее всего мы наблюдаем тенденцию движения Бабченко от малых жанровых форм к роману. Роман естественным образом вырастает из более мелких кирпичиков — повестей. Личный опыт, превалирующий в “Алхан-Юрте”, стремящийся по рукам и ногам повязать автора, постепенно получает более глубокое осмысление, перерождается в художественную реальность в широкой перспективе романного пространства. “Пока Чечня меня не отпускает. Там я получил такую встряску, попал в такой круговорот, что, думаю, подобного потрясения у меня в жизни больше не будет. Я пока болею Чечней, и мне пока интересна только эта тема. Я и писать стал из желания высказаться, самому себе что-то объяснить” (“Литературная Россия”, N№ 23, 10.06.2005). Быть может, из этой “болезни”, этого надрыва и появится эпос о войне, который все ждут.
Пока же Прилепин, Бабченко и Карасев вводят чеченскую войну в сферу литературы, пусть не всегда ровно, разными путями, но благодаря им мы тоже увидели — есть две России: в одной убивают, а в другой дарят цветы.
ПИСЬМЕНА НОВОГО ВЕКА
Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным.
«Совсем на днях Алешу Калашникова убили ни за что ни про что. Мне невыносимо представить. Знакомый молодой поэт. Пил. Ходил всегда в костюме, галстук с запонкой, очки в золотой оправе. Читал изредка мне свои стихи и густо-густо краснел, крупная лохматая голова. Его убили у подъезда. Ребра все поломали. Перебили гортань! Он лежал без сознания всю морозную ночь. В больнице Алеша умер. Вот тебе и новый реализм!” — так или примерно так обстоит дело в жизни, утверждает в повести “Ура!” Сергей Шаргунов. А каков “новый реализм” в литературе?
На вручении в 2004 году премии “Дебют” поэт Евгений Рейн с воодушевлением и пафосом провозгласил необходимость ненависти как движущего фактора в литературе. Литература якобы на ней, ненависти, зиждется, без нее писателю никуда. Однако не этому ли традиционно противостояла православная этика и классическая русская литература? Разве есть хоть слово ненависти у Пушкина? Разговор о дефиците спонтанной, ничем не мотивированной ненависти стал возможен лишь потому, что обществом утрачены определенные нравственные представления, и эта ситуация рождает даже некое восхищение разложением и упадком. С позиций политкорректности — в качестве нормы жизни — воспринимаются зло и порок. Их можно понять, оправдать и соответственно дать право на существование. Да и вообще это “прикольно”. Христианская дуальная система, четко разграничивающая добро и зло, активно подтачивается со всех сторон, практически сводится на нет. Возникает ситуация нового язычества. Язычества в смысле полной дезорганизации человека, потери им ценностных ориентиров. Человек превращается в механизм, слепо поклоняющийся сонму божков — собственных страстей, — действующий по их закону и велению. Еще Позднышев, герой толстовской “Крейцеровой сонаты”, говорил, что все “усилия употреблены не на искоренение разврата, а на поощрение его, на обеспечение безопасности разврата”. Разврат, похоть, эстетика потребления становятся движителем прогресса. Это особая форма детерминации жизни — “похабщина” — письмена нового века, образно представленные в повести Сэлинджера “Над пропастью во ржи”. Они проступают перед глазами, преследуя главного героя, то там, то здесь: на стене в школе, на древнем камне под стеклянной витриной в музее. От них практически невозможно избавиться.
Василий Сигарев — молодой драматург из Екатеринбурга, востребованный и обласканный вниманием критики. Применительно к его пьесам часто используется расхожий термин “чернуха”. “Чернуха” — очень важное, хотя и достаточно избитое понятие для выявления некоторых тенденций в современной культуре. В современной — потому что к гоголевским, скажем, произведениям это понятие неприменимо. Дело не в том, что предмет изображения видоизменился, нет. Просто у Гоголя четко просматривался нравственный, если хотите, императив: спасение есть, и оно возможно даже для самого последнего грешника.
Человек бесконечно свободен в своем нравственном выборе, но он за него и ответственен. “Чернуха” вступает в свои права тогда, когда реальность беспросветна. Мир смертельно болен, и человеку остается лишь наблюдать и описывать его стремительное разложение или — в качестве выхода — предложить воспользоваться эфтаназией. Человек лишь номинально свободен в выборе из общего арсенала страстей, а на самом деле связан по рукам и ногам. В полных потемках он сам превращается в тень. Неудивительно, что люди не замечают друг друга, наступают и машинально давят себе подобных. Единственный выход — смириться и попытаться мимикрировать под реальность, и чем быстрее человек это сделает, тем лучше для него самого. Он должен привыкнуть, смириться с мыслью, что такова его доля, и не претендовать на что-то большее.
Главный герой пьесы Сигарева “Агасфер”, молодой человек по имени Андрей, возвращается в родной дом после семилетней “отсидки”. Совершенно другая страна встречает его — изменились не только денежные знаки, страшно изменились люди. Переполненная квартира родителей превратилась в настоящий вертеп, печать разврата легла на отца, мать и даже семилетнего сына сестры. Со всеми без исключения произошла одна метаморфоза, всех охватил общий вирус: люди перевоплотились в скотов. Как то свойственно драматургии вообще, пьеса Сигарева предельно концентрирует действие, обнажая срез жизни и времени, возводя изображаемое на уровень символа. Микрокосм: “Квартира Цветковых. Двухкомнатная. Маленькая. Проходная”. Драматург претендует на создание типической картины, характеризующей состояние общества эпохи безвременья. Ее можно сравнить с отечественным кинематографом конца 80-х — начала 90-х годов, в котором превалировала та самая “чернуха” и где ситуация “Агасфера” не показалась бы противоестественной.
В мою задачу не входит подробный анализ пьесы Василия Сигарева. Гораздо более интересен феномен восприятия этого произведения. Вот вступительное слово Михаила Рощина к разделу “Драматургия” сборника “Новые писатели” (выпуск 2). В “Агасфере”, как, впрочем, и во всем творчестве молодого драматурга, Рощин отмечает “…самый мрачный колорит, черную действительность, черные судьбы” и делает акцент на типичности ситуаций и героев пьес Сигарева, в заслугу которому ставится то, что он “… не боится сгущать краски: персонажи примитивные, злые, противные — обыкновенные люди”. Но разве между “обыкновенными” и “злыми, противными” людьми так легко поставить знак равенства? Или здесь есть какая-то мистика: чувствуется эманация преисподней, грезится торжество инфернальных сил, скрывающихся за маской “обыкновенного” семейства? Среди “обыкновенных” людей царит ненависть, они ненавидят друг друга невзирая на узы кровного родства. “Гадюшник” — так этот мир охарактеризовала сестра главного героя Светка. Это определение с некоторым даже смаком повторяет и Рощин, заявляя: “Я читал пьесу и ловил себя на том, что хочется читать ее вслух, хоть малой аудитории, делиться сразу той
