В своих Воспоминаниях о Блоке Белый противопоставлял Канта Розанову. Оба они, писал Белый, «настигали» и «мучили» Блока с 1903 года «двойным подстереганием сознания»6. Розанов воплощал в этой оппозиции «пол» и «чувственность», Кант — «абстракцию» и «логику». Сам Розанов использовал имя кенигсбергского философа для обозначения того, что он называл «духовно-скопческим идеалом». В выразительных розановских текстах повторяется оппозиция Канта и тела, Канта и жизни, Канта и секса.
В русской мысли Серебряного века негативно-эротические коннотации образа Канта оказались устойчивы. В философских дискуссиях 1900-х годов, а потом и в массовой культуре Кант связывался не
только с рационализмом, гносеологией, категориями пространства и времени, но и — без видимого соответствия его философии — с импотенцией и кастрацией. Особо увлекался этой метафорой Владимир Эрн, в милитаристской полемике 1914—1915 годов пытавшийся переписать гносеологию в тендерных терминах. «Субъект есть начало мужское; (...] объект или действительность есть начало женское. Мужское и женское могут вступать между собою в многоразличные отношения. И иные из этих отношений нормальны [...], иные же — неестественны, ненормальны, уродливо односторонни». Все это сказано для того, чтобы обвинить Канта, а вместе с ним и всю культуру вражеской нации, в «глубинном расстройстве того, что может быть названо половым моментом национально- коллективной жизни». Под «испорченной», «страшной» и даже «люциферической» личиной Канта «мелькают знакомые черты исконного принципиального безбрачии-ка и абсолютного холостяка»1, Из сексуального бессилия должно следовать бессилие военное; из желания видеть врага побежденным — желание видеть его кастрированным; из бесполости Канта и его книг — бесполезность Круппа и его пушек. Используя древнюю, как мир, идеологему, в которой враг объявлялся импотентом, Эрн опирался на давно гулявшие истории о личной жизни Канта. Алексей Крученых в своем издевательском Апокалипсисе в русской литературе свидетельствовал: «Вяч.Иванов и Вл.Эрн в публичных лекциях не раз указывали, что Кант в своем феноменализме — евнух»2.
Как мы помним, стихотворение Испуганный приобрело подзаголовок Иммануил Кант через шесть лет после написания, в издании 1909 года. В 1912 расставшийся со своим кантианством Белый писал вполне серьезно: «коллективно составленный неокантианец — гермафродит». Дальше следует почти буквальный пересказ блоковской метафоры десятилетней давности: «Новокантианец [...} гадкий мальчишка, оскопившийся до наступления зрелости»3. И Белый рассказывал, что прежде он путешествовал с Кантом, но «книга оказалась неудобной при переездах»4.
РУСЬ
Филолог-славист с университетским образованием, Блок был профессионально компетентен в той области, которая стала центральной темой его поэтического творчества. Реконструируя аграрный культ и ставя себя в позицию его пророка, он пользовался текстуальными источниками, но не был заинтересован оставлять ссылки на них в
своих стихах. Пророчества так же интертекстуальны, чем опусы других жанров; но именно пророчества, в их стремлении к подлинности и первичности, оставляют свои источники в мистической тайне.
Рассмотрим одно из центральных стихотворений второго тома, Русь. Поток сновидных ассоциаций определяет идентичность страны через ее национально-религиозную тайну. Природные черты русской экзотики, излюбленные в словаре Блока (дебри, болота, журавли, вьюга, вихрь) чередуются с религиозными ее чертами, которые складываются в образ архаического, дохристианского культа: «Русь [...] с мутным взором колдуна [...] Где ведуны с ворожеями [...] И ведьмы тешатся с чертями [...] И вихрь [...] Поет преданья старины» (2/106). Во всероссийском шабаше участвует и автор, который «на кладбище ночуя, подолгу песни распевал». Центральные элементы этого загадочного культа складываются из знакомых образов движения. В прозаическом цикле Безвременье автор сочетал кружащегося в болоте всадника и священное шествие бродяг: врашательное и линейное движения вместе складываются в образ апокалиптической России (5/74). В стихотворении Русь те же образы более конкретны:
Где разноликие народы [...] Ведут ночные хороводы [...] Где все пути и все распутья Живой клюкой измождены.
«Ночные хороводы» в равной степени отсылают к шаманизму (о пляшущей шаманке Блок как раз в это время с симпатией писал в прозе [5/94]), к хлыстовскому радению (о сектантах Блок писал в прозе с еще большей симпатией) и еще к тем языческим хороводам, которые вела по весенним праздникам православная молодежь. Это оправдывает идею «разноликих народов», которые ведут свои хороводы «из края в край», то есть везде. Более интересно то, что они делают это «под заревом горящих сел», то есть на фоне пожаров. В тексте 1906 года это, конечно, отсылка к недавней революции. Мы попадаем в атмосферу Серебряного голубя, в котором Белый покажет такое же соседство радения и пожара. Голос Блока, подобно герою Белого, вполне отдается народной стихии, и ощущает он потерю своей идентичности тоже сходным образом:
И сам не понял, не измерил, Кому я песни посвятил, В какого бога страстно верил, Какую девушку любил.
Такая неопределенность связана с телесным переживанием, вновь отсылающим к хороводу, радению или, во всяком случае, особого рода движению как центральному механизму отношений между автором и Россией:
Живую душу укачала Русь, на своих просторах, ты, — И вот — она не запятнала Первоначальной чистоты. (2/107)
В отличие от Белого эпохи Серебряного голубя, Блок не отказывается от веры в чистоту народной религии. В одной из авторских публикаций этого стихотворения (в сборнике Земля в снегу [1908]) оно имело эпиграф из Тютчева. То была одна из строф стихотворения «Эти бедные селенья», где иностранец не способен понять того, что «тайно светит» в наготе вернувшегося Христа. Блок в своей Руси продолжает параболу Тютчева, усиливая ее дополнительной темой:
Дремлю — и за дремотой тайна, И в тайне почивает Русь. Она и в снах необычайна, Ее одежды не коснусь.
Образ вызван историей из Книги Бытия: Хам увидел наготу спящего Ноя и указал на нее братьям, а те, не глядя, прикрыли спящего отца одеждой. Противопоставляя стыдную наготу библейского Ноя смиренной наготе тютчевского Христа, автор утверждает: он, сын русского народа, в отличие от сыновей Ноя, не прикроет наготу своего отца одеждами, потому что она и так укрыта тайной. Автор и дремлет подобно Ною, и смотрит на наготу подобно Хаму, и отводит взор подобно его братьям, и совсем отказывается прикасаться к одеждам. Короче, автор смотрит и не смотрит, говорит и молчит, раскрывает и закрывает. В такой мозаике намеков и умолчаний состоит блоков-ское восприятие России, которая становится похожей, говоря его же словами, «на нелепую, но увлекательную сказку» (5/356).
ВТОРОЕ КРЕЩЕНИЕ
Всякий раз Блок предпочитает формулировать решающую проблему в вопросительной модальности, — и оставить вопрос без ответа.
Какой это танец? Каким это светом
Ты дразнишь и манишь?
В кружении этом
Когда ты устанешь? (2/280)
В цикле 1907 года Заклятие огнем и мраком мотив кружения является одним из доминирующих. Кружится снег, кружатся хороводы и кружится любимая. Кружение раскрывается одновременно как ницшеанское вечное возвращение, как метафора неопределенной жизненной ситуации и как собственно телесный опыт. Стихи полны темных религиозных символов: любимая является к поэту «с неразгаданным именем Бога»; поэт «распят», как Христос; поэт ждет «тризну», которая будет справлена по нему «в опьяненьи кружений»; поэт призывает «огневое крещенье» (2/273-280). Какой-либо конфессиональной идентификации этих образов Блок, как всегда, тщательно избегает. В стихотворении Второе крещение выстраивается такая последовательность обрядов: первое крещение подразумевается православным, второе — крещение льдом, «крещеньем третьим будет смерть». «Второе крещение» упоминается и в Песне Судьбы.
Идея второго крещения известна русскому сектантству в разных вариантах. Те согласия старообрядчества, которые знали самосожже-
ние, называли его «огненным крещением». Скопцы различали между «огненным крещением», кастрацией, и «духовным крещением», радением. Среди русских сект описаны и «перекрещенцы», местный аналог анабаптистов; отрицая крещение, совершенное в другой вере, они производили новое. Но было бы опрометчиво считать блоков-скую метафорику «второго крещения» указанием на какой-либо конкретный ритуал. Среди черновиков этого цикла, впрочем, было и стихотворение, в котором идентификация с русским староверием выражена с предельной интенсивностью.
Меня пытали в старой вере. В кровавый просвет колеса Гляжу на вас. 4-го взяли, звери? Что встали дыбом волоса? Глаза уж не глядят — клоками Кровавой кожи я покрыт. Но за ослепшими глазами На вас иное поглядит. (2/336)
Как и в других рассматриваемых случаях, эти стихи Блока далеки от стилизации конкретного источника. Ни московский хлыст 17 века Суслов, с которого по преданию содрали кожу, ни сожженный старообрядец протопоп Аввакум ничего подобного не писали и не говорили. Вживаясь в их чувства, Блок реконструирует этот опыт своими поэтическими средствами. Здесь это сделано слишком откровенно; поэтому, вероятно, стихотворение и не было включено в окончательную версию Заклятия огнем и мраком. Но жуткие старообрядческие образы продолжали быть значимы для
