:
Л. Д. Блок); и рядом с ней господина в котелке, под которым написано: «Здесь кто-то есть». Этот любовный треугольник скоро осуществится в реальной жизни Блоков. Рисунок передает его психологическую подоплеку: добровольный отказ Блока от плотских отношений с женой несмотря на ее желание и во имя неких потусторонних соображений. В письме Белому Блок еще сильнее подчеркивал телесную метаморфозу и с большей определенностью связывал ее со своей женитьбой: «Войдите к такому испугавшемуся. Он сидит за ширмой, весь почерневший, у него скрещены ручки и ножки. Они так высохли, и из лица, некогда прекрасного, стало 'личико', сморщенное, маленькое. И голова ушла в плечи». Далее идет поток ассоциаций, после которого без логической связи следует: «Так я женился» (8/66— 67). В этом отрывке из письма, очевидно содержащем прозаический, пересказ стихотворения Испуганный, Кант не упоминается, и отрывок помещен в контекст личных переживаний Блока, связанных с женитьбой. Так еще раз подтверждается, что стихотворение было написано в качестве реплики в диалоге с женой («Меня давно развлечься просят»), а Кант присовокупился к нему лишь впоследствии.
Зато кенигсбергский философ многократно появляется в следующем письме Белому, и на него одеваются разные юмористические маски — Кантик, Кантище (8/70). Поэт приписывает философу роль городского сумасшедшего, пользуясь для этого символами Петербурга и элементарными идеями кантовской философии. Блок рассказывает о воображаемой сцене, в которой двое в колпаках, ухмыляясь, провозят Канта по улицам Петербурга во время наводнения; философ путешествует в ящике на ялике, на котором написано: «Осторожно!!!» На перекрестке Кант высовывает «головку» (та же лексика, что и в стихотворении «Сижу за ширмой. У меня») и говорит чушь: о наводнении — что «нынче хорошая погода» и о пространстве-времени — что к вечеру собирается доплыть в Кенигсберг. Источник этого образа, возможно, стоит расшифровывать фонетически: странно подобранные слова ящик и ялик оба содержат в себе авторское я. В этом письме Блок приписывает изображенному им Канту тот же комплекс ощущений, что и в своем стихотворении: изолированность от мира, неадекватность пространству и времени, особое качество инфантильного тела.
Кантовские категории чувствительны к миру, но не к телу. Блок был прав в своем «анализе» (ему, вполне вероятно, помогли тут друзья): сингулярность тела не вписывается в категории; его «ножки», «ручки», «морщинистая кожа» выделены из пространства-времени особой «ширмой». Розанов, профессиональный философ, понимал это с полной ясностью. «Тело, обыкновенное человеческое тело, есть самая иррациональная вещь на свете», — писал он в 1899 году1. Философия Канта с ее вечными категориями воспринималась как препятствие для хода истории и ограничение свободы поэта-пророка. В Конце Света, сказано в Откровении Иоанна, времени больше не будет. Апокалиптическая вера трудно сочетается с метафи-
зикой. Блок был не первым в русской традиции, кто применил эти соотношения к самому себе. Тютчев писал: «Никто, я думаю, не ощущал больше, чем я, свое ничтожество перед лицом этих двух деспотов и тиранов человечества: времени и пространства»1. Другой предшественник Блока, Александр Герцен, воспринимал портрет Канта очень похоже на Испуганного; интересна здесь — точно как в письме Блока — «головка».
Кант с своей маленькой головкой и огромным лбом делает тягостное впечатление; в лице его, напоминающем Робеспьера, есть что-то болезненное; оно говорит о беспрерывной, тяжелой работе, потребляющей все тело; вы видите, что у него мозг всосал лицо, чтобы довлеть огромному труду мысли2. Афанасий Щапов, один из самых больших авторитетов народнической мысли, писал о скопческой природе Канта5. Это указание вновь возвращает к стихотворению Блока Испуганный: характерная для него уменьшительно- ласкательная лексика была излюбленным приемом скопческой поэтики. Эта ироническая стилистика, редкая в ранней лирике Блока, напоминает фольклорный источник, с которым Блок при его интересе к расколу мог быть знаком: Страды Кондратия Селиванова, легендарного основателя русского скопчества. Именно так, одними уменьшительными, описывал Селиванов свое тело: его приковали «за шейку, и за ручки, и за ножки»; «и ротик мне драли, и в ушках моих смотрели». Розанов, вновь опубликовавший Страды в 1914 году в своей редакции, комментировал: «поясок, ручки, головка, шейка, ножки — все говор какой-то институтки о себе»''.
Сам Блок в своих поздних статьях рассказывал о Канте как о «лука-вейшем и сумасшедшем мистике», «безумном артисте, чудовищном революционере» (6/101). Своим «лейтмотивом о времени и пространстве» блоковский Кант напоминает более «чудовищного революционера», Катилину, жизнь которого подчинена «другим законам причинности, пространства и времени» (6/68). Все же Кант ничего похоже не предусматривал; никакого другого пространства-времени быть не может. В Крушении гуманизма Блок разъясняет: «есть как бы два времени, два пространства; одно — историческое, календарное, другое—неисчислимое, музыкальное» (6/101). Эта неокантианская, а по сути анти- кантианская, фразеология была частой в соловьевской традиции: «Наше перерождение неразрывно связано с перерождением вселенной, с преобразованием ее форм пространства и времени»5,— писал Соловьев в любимой Блоком и Белым статье Смысл любви. Сергей Соловьев так переживал события, которые считал мистическими: «ночь, почти выходившая из границ мира времени, пространства и причинности»1. Для радеющих сектантов в Серебряном голубе Белого «нет будто вовсе времен и пространств»2. Именно эти формулы, из множества возможных, выбирает Ахматова, когда в Поэме без героя, не упоминая имени, рассказывает о Блоке3:
И его поведано словом,
Как вы были в пространстве новом,
Как вне времени были вы...
Мистический характер другого пространства-времени не означает его вне материальности; Блок постоянно говорит о значении тела, которому предстоит решающее преображение. Чтобы выйти из реального мира в мистический, нужно
прежде всего устроенное тело и устроенный дух, так как мировую музыку можно только услышать всем телом и всем духом вместе. Утрата равновесия телесного и духовного неминуемо лишает нас музыкального слуха, лишает нас способности выходить из календарного времени f...] в то, другое, неисчислимое время (6/102).
Сам Белый до личного знакомства с Блоком представлял себе поэта, которого он знал только по стихам, примерно так, как описан герой Испуганного:
тот образ, который во мне возникал из стихов, сплетался сознанием с [...] фигурою малого роста, с болезненным, белым, тяжелым лицом, — коренастою, с небольшими ногами [...] с зажатыми тонкими, небольшими губами и с фосфорическим взглядом, вперенным всегда в горизонт4.
Этот образ очень не похож на то, каким рисуют живого Блока портреты и воспоминания современников. Белый осознавал контраст между поэтической и реальной личностями Блока, его стихами и его телом. Образ Испуганного представлялся ему связанным с поэтической личностью Блока в ее отличии от эмпирической личности, физического тела и бытового поведения поэта, которые Белый узнал, естественно, лишь после знакомства с ним. В другом месте своих Воспоминаний Белый прямо отмечал сходство Блока с нарисованным им самим, Блоком, образом Канта5. Белый видел Блока как поэта в той же эпистемологической позиции, в которой изображен Канта в Испуганном: «В поэзии Блока мы повсюду встречаемся с попыткой воплощения сверхвременного видения в формах пространства и времени»6.
Влюбленный в жену Блока, Белый уехал в Нижний Новгород, к своему другу Эмилию Метнеру. Тот сам страдал неврозом, связанным с несчастной любовью, а много лет спустя стал профессиональным психоаналитиком1. В тот раз он спас Белого от его нелегких проблем с помощью интуитивно найденного им «лечебного средства», которое по характеристике Белого состояло в «мастерстве сплавлять темы, по- видимому, не имеющие между собой ничего общего»2. Метнер нашел образ порочной чувственности, прежде всего женской, в хлыстовстве, и на этом основании связал «Гете, Тика, Новалиса [...] просто с хлыстовкою, с 'Дамою' Блока». Так отвергнутая любовь к жене друга стала казаться мистическим наваждением, с которым надо бороться скорее миссионерскими средствами. Чтобы лучше обосновать свою позицию, Метнер привлек нижегородскою этнографа Андрея Мельникова, сына знаменитого писателя- сектоведа. «Э[милий] К[арлович( эти рассказы повертывал — на ту же тему: на яд утонченных радений, с которыми надо покончить»3. Итак, Метнер объяснил Белому его мучения тем, что Блоки одержимы опасным хлыстовством и погрузили в него Белого. Таким способом Метнеру удалось привести своего друга и пациента, по собственным словам последнего, к «чудесному перерождению». Что же позитивного Метнер противопоставил хлыстовству? «Возвращаюсь из Нижнего, опустив забрало: лозунг 'теургия' запрятан в карман; из кармана вынут лозунг: 'Кант'»4. Кантианство, таким образом, воспринималось как «лозунг» для успешной борьбы с соблазнами «хлыстовства».
Между тем в литературе Серебряного века Кант употреблялся и для обозначения трансгрессивных состояний разного рода. Когда Пришвин угорел в крестьянской избе морозной зимой 1914 года, в бреду он навязчиво слышал: «Был Кант, явственно слышал слово Кант: что-то старику говорили о Канте»3. В стихах Цветаевой, рассказывающих об эротическом эксперименте ее молодости, читаем обращенное к мужскому партнеру: «Ты тогда дышал и бредил Кантом».
