Камлаев, вы не хуже других знаете, что борьба идет — борьба за умы и сердца молодого нашего поколения, и мы не должны отступать… а вы, Камлаев, сдались и отступили. Вы, которому было доверено представлять на Западе наше современное музыкальное искусство, тайно, едва ли не под покровом ночи, не посоветовавшись со своими старшими товарищами… — да разве так делается?»
И, сидя на одиноком стуле — перед длинным столом, покрытым зеленым сукном и с графином посередине, глядя в физиономии комсомольских вожаков, «музыковедов» из «конторы», «ответственных» теток с башнеобразными свертками волос, Камлаев говорил, что не может больше концертировать, что он хочет оборвать всякую связь с зараженным буржуазным миром, в котором ему приходилось сталкиваться со множеством соблазнов, так что он всерьез с недавних пор опасается погрязнуть в «легкой», «растлевающей» музыке и «пороках». Он говорил, что еще слишком молод и до недавнего времени продолжал колебаться в том, какое окончательное направление дать своей музыкальной карьере. Ведь он, как, должно быть, известно высокой комиссии, занимался еще и по классу композиции, делал первые робкие шаги, но потом по причине все возрастающей интенсивности концертной деятельности забросил композиторские опыты. Теперь же он окончательно решил предпочесть стезю советского композитора сомнительной участи привечаемого на Западе пианиста-виртуоза. Во-первых, это избавит его от гнусной необходимости исполнять «религиозные» произведения, превращенные на Западе в культ и помогающие держать рабоче-крестьянские массы в покорности, и даст возможность представлять собственноручно сочиненную музыку, идейно выдержанную и полную героического пафоса. Во-вторых, он, подумав об ответственности перед народом, выбирает ту область деятельности, в которой способен принести стране наибольшую пользу.
Камлаеву поверили. С репутацией «трудного» и даже «неблагонадежного» студента, который вот-вот должен что-то «выкинуть», он перевелся в консерваторский класс одного из генералов московской музыкальной жизни — профессора Бабаевского, воинствующего мракобеса, чья «вера» зиждилась на трех непотопляемых китах — законах тональности, «естественном оптимизме» советского человека и «руководящей роли партии и правительства».
Поговаривали, что Бабаевский еще в молодые годы изготовил оперу под названием «Великий Октябрь», в которой он первым из всех сочинителей вывел на сцену поющего Ленина, но опера вышла настолько беспомощной в своей благонадежной банальности, настолько неподъемной в своем старании во что бы то ни стало восславить заветы Ильича, что даже самые неистовые и пламенные партийцы отказали ей в постановке на столичных подмостках. И вот в таком-то классе, где музыкальный ДнепроГЭС возводился из досок разломанного деревенского сортира и где цвела пышным цветом «какая-то прямо калмыцкая дикость», Камлаев с прожорливостью смертельно голодного человека набросился на «новую музыку».
Он давно уже знал и о свободной атональности, открытой Шенбергом, и о бурлящих тембрами звуковых «пятнах» Лигети, и об идеях пуантилизма; был знаком с вариабельной композицией, с монтажом разнородных стилевых пластов, создающим впечатление не то вселенского столпотворения стилей и фактур, не то многомерности и разомкнутости звучащего пространства-времени.
Заразившись стойким отвращением к благонадежной «тональности-банальности», он хватался за все, что было принципиально иным, и двигался туда, откуда веяло не «воздухом свободы» даже, а просто нездешним, незнакомым. Слух его был таков, что он все усваивал при первом же прослушивании и тут же пытался применить на деле. Кое-кто из его одноклассников признавался впоследствии, что «физически ощущал свою никчемность», настолько Камлаев подавлял окружающих, настолько превосходил — не масштабом и глубиной реальных свершений покамест, но мятежной фантазией, «всегдашней склонностью к блистательной, вызывающей крайности». А еще оскорбительной интенсивностью сочинительства: он будто в насмешку над «скромностью» великих (Бетховена, Брукнера с их десятью симфониями, написанными за жизнь) «наваял» полдюжины симфоний за два с половиной года. Весь этот грандиозный симфонический массив впоследствии канул в Лету, и симфония от него откололась и уцелела только одна — Первая Полифоническая. Для ее изготовления он сделался затворником на два с половиной месяца. Чего он хотел? Что видел перед собой, какая бескрайняя панорама, какой величавый колосс ему представлялся? Невесомо-сияющий, нерушимый баховский храм, который он еще недавно возводил в берлинских и венских концертных залах, с аккордовыми колоннами от самого земного ядра до небес? Образ мира, который неподвижно высится, уловленная в звуке приравненность мироздания к храму, благоговейный пульс природы, совпадающий с непрерывным длением человеческой молитвы? Да, конечно, баховский концерт представлялся ему идеалом, той самой пресловутой пифагоровской «музыкой сфер», о которой сообщали два абзаца в учебнике по истории античной культуры. Первый баховский фортепианный концерт казался ему непревзойденным образцом свободной молитвы. Молитвы «светской», избавленной от липкого, «старушечьего» страха, ведь служба в православном храме отвращала его именно немощью, «темнотой» и «забитостью» молящихся старух, а вот концерт, который ему довелось исполнять, дышал таким изяществом, такой необоримой и спокойной волей, таким отрицанием смерти, такой глубокой благодарностью за случайный и напрасный дар человеческой жизни, что Матвей понимал: концерт и есть тот самый композиторский горизонт, к которому он будет идти и который будет все отодвигаться и отодвигаться. Но от строительства храма, пусть и «светского», он сейчас отказывался. Не потому, что не чувствовал в себе такой способности, а потому, что сейчас такая музыка была невозможна. Невозможна, потому что не к месту и не ко времени. Невозможна, потому что ее не из чего и не для кого было строить. Камлаев жил в «сейчас», и время «сейчас» было не то.
Идиотские призывы «отражать» «современность» в музыке, разумеется, не прошли мимо камлаевских ушей. Хорошо ему известны были лозунги о том, что музыка — это поле диалектической борьбы, площадка для столкновения непримиримых противоречий (между позитивным смыслом коммунистического жизнестроительства и буржуазным упадничеством, между реалистичным содержанием и «мертвой формой», между «историческим оптимизмом» и чем-то там еще…). Вся эта словесная трескотня была бы ему трын- трава, но вот только стояло за этой трескотней нечто более серьезное и важное, а именно, то единственное противоречие, говорить о котором имело смысл, — мучительный, болезненный, как сверление здорового зуба, разлад между потребностью человека в неподвижной и нерушимой гармонии и невозможностью этой гармонии в насильственно организованном обществе. И вовсе не идейный гнет системы, которая принуждала сочинителя к созданию жизнерадостных частушек и прославляющих ораторий, Камлаев здесь отрицал. Подсознательно он понимал, что и целый мир (не только советская империя) живет по тем же правилам и уже не способен ни к восприятию баховской гармонии, ни к созданию чего-то равного, подобного ей. Там, на Западе, был «бизнес», здесь — коллективизм, а результат везде один — тотальное «разжижение» и адаптирование гармонии для восприятия «среднего человека» (двуногой ходячей функции, обязанной производить и потреблять, получать по запросам и отдавать по способностям).
Разрушение гармонии началось не вчера. Последние сто лет истории человечества переполнены были сумасшествием и насилием, и целые народы, расы, континенты, позабыв о естественном и установленном от века порядке вещей, принимались возводить вавилонские башни всевозможных социальных утопий, бороться за расширение жизненного пространства и безбожно, бездарно, безжалостно отделять всех «чистых» людей от «нечистых». И были назначены «низшие расы», дрянные, коварные, подлые и бездарные народы, национальности-паразиты, социальные классы-вирусы, которые надлежало вывести под корень. (Фашиствующие германцы, как самая дисциплинированная и мелочно-организованная нация, в развитии этой идеи дошли до логической точки.) В том, что произошло в начале XX века в его собственной стране при превращении ее из имперской России в коммунистический СССР, Камлаеву еще предстояло разобраться, но и здесь он каким-то вещим предчувствием, обращенным не вперед, а вспять, угадывал, углядывал кощунственные зверства и как будто затылком ощущал за спиной загубленные пашни, побитые свинцом пшеничные поля; подводный лес утопленников, всеобщее оскудение, разорение, запустение. И эта вакханалия убийств в невиданных еще, миллионных масштабах, и это озверение — по-русски ли разудалое, по-немецки ли выверенное — не могли быть оставлены без внимания, потому что гармония Баха здесь подверглась жесточайшей деформации. Век потребовал трагической музыки, скрежещущей, скребущей, задыхающейся, нервной, — что и почувствовал, вне всякого сомнения, Шостакович, что понимал сейчас и он, Матвей, — невзирая на то, что трагическое в музыке затем испытало фантастически стремительную девальвацию и обесценилось до явления, достойного осмеяния. И потому столь велик был соблазн представить солирующий инструмент собой, человеческим «я», одинокой, сражающейся за свое достоинство личностью, а оркестр — толпой, человечеством, историей, вминающей отдельные
