маскарада, в ходе которого он сам себя рекомендует следующим образом:
Крутая талантливость, дымящаяся в этих строках, не мешает нам разглядеть несомненную выдуманность фигуры патриция, у коего “математика и история” на самом-то деле укладываются в курс реального училища, дополненного училищем землемерным, а изнеженность — плод упоенного чтения мировой мифологии и декадентской поэзии, помогающих вытеснить из сознания действительно ненавидимую Современность.
В противовес этой ненавидимой Современности (а если точнее, то — презираемой, незамечаемой, 'мещанской', 'обывательской', 'пошлой') возникает в воображении Багрицкого мир, извлекаемый из 'учебников и книжек'.
На другом конце России, у другого будущего классика советской поэзии, Николая Тихонова, вызревает другое слово: 'сказанье', но там, на Севере, до этого еще далековато. Здесь, на Юго-Западе, мир легенд так близок, как набегающие из-за горизонта волны Черного моря.
Каравеллы плывут из смутных стран на зыбких парусах. У сонного фонтана ждет пленительную креолку смеющийся мулат с виолой под плащом. Турецкий барабан вторит топоту нубийских кобылиц, комнатная японская собачка поет в унисон с одесской кошкой, гуляющей по крышам под Луной. Интернационал! Смешение народов, эпох, социальных слоев, животных семейств! 'Крепче Майн-Рида любил я Брэма!' — вспомнит Багрицкий пятнадцать лет спустя. 'Руки мои дрожали от страсти, когда наугад раскрывал я книгу… И на меня со страниц летели птицы, подобные странным буквам, саблям и трубам…' — так он вспомнит. 'Все, о чем я читал ночами, больной, голодный, полуодетый…' — все перечислит: 'О птицах с нерусскими именами, о людях неизвестной планеты, о мире, в котором играют в теннис, пьют оранжад и целуют женщин…'
В фантазии семнадцатилетнего приказчикова сына оранжад наливается спиритуальной крепостью, и люди неизвестных планет оживают среди всамделишных героев Брэма.
Можно сказать, что поэзия Багрицкого всемирна по замыслу и по замыслу же книжна. Поэтому неостановима в своей всеохватной и всеуравнивающей энергетике. Славяне, одетые в косматые шкуры, соседствуют с тевтонами, сверкающими медными касками (а ведь идет война… стихотворение о тевтонах называется 'Враг'), что не мешает тем и другим выстраиваться в равнодостойные колонны. Аляска и Клязьма сливаются в 'пиратском сердце' (Клязьма так же далека от Одессы, как Аляска, и так же близка сердцу).
Можно уловить в глубине этого сердца — биение гармонии, пытающейся справиться с хаосом. Гармония предстает в обличье геометрическом, а точнее, геодезическом (не будем забывать, что поэт учится на землемера). Покатая земля убегает из-под медного отвеса и мерной трубы. Памятники, застывшие в хрестоматиях, трескаются от купороса, впившегося в извилины меди. Воображаемая история сотрясается в ожидании воображаемой бойни, это ожидание — потаенный нерв этого патрициански полнокровного мира.
Лейтмотив, пронизывающий стихи, — дребезжание. Скрип, шипение, трепет. 'Дрожащий лай нашедших зверя свор'. Зверская схватка вот-вот разразится, и именно в ее преддверии дрожит и трепещет мир. В конце концов 'свирепые воины' сойдутся в кровавой драке, и раскаленная медь изольется на бронзовые лбы и спины под хрип боевой трубы, но что-то удерживает готовую сорваться лавину, она словно бы ждет знака.
Ждет знака великий полководец, а пока он на покое. 'В сморщенных ушах желтеют грязные ватки'. За этот старческий силуэт досталось Багрицкому от критиков, и по-своему они правы: реальный Суворов, прошедший огни и воды, солдатски быстрый, закаленный, прицельно точный в глазомере, мало похож на старика, хватающегося за перила в стихе Багрицкого, но энергия стиха таится именно в обороте реальности и выдуманности: ход оборотня как раз и делает 'Суворова' шедевром раннего Багрицкого (в моих глазах, понятно): чем больше осязаемо правдоподобных черточек нанизано в облике 'некнижного' полководца, тем сильнее ощущение, что правдоподобие обманно, и тем эффектнее финальный аккорд:
Реальность — в воображении, в книге. Мир, отделенный от книги, зияет вакуумом. Его потенциал огромен, энергия вот-вот взорвет его изнутри… или удар молнии освободит его извне… Багрицкий, собственно, и живописует это ожидание. Фламандская сочность красок, распирающая его полотна прямо- таки рубенсовской мощью (знатоки, впрочем, уточняют, что там больше от Иорданса), кажется вызывающей. Трактирные 'попойки и дуэли', которые дымятся в стихах, написанных в самые страшные, чресполосные годы гражданской войны, 'сытое и сладкое безделье', декларируемое на пятом году мировой бойни, — что это?
Это — заклятье того пустого, голодного мира, который сторожит поэзию за пределами книжных обложек.
А Певец рвется — туда! Туда, где 'голод и убийства'!
И, наконец, он, как Жанна д`Арк, слышит Голос, отпускающий его 'туда'. Трижды переживает Багрицкий это судьбоносное мгновенье. В 1919 году он увенчивает им поэму 'Трактир', в 1926 году заново переписывает этот сюжет, в 1933, незадолго до смерти, еще раз начинает переписывать, но 'не успевает'. Но это потом, когда внутренняя драма уже обозначится. Пока же он слышит только призывный звук трубы, или, как сказано в финале поэмы 1919 года, законченной в 1920-м:
Он катится.
Первым делом он ревизует происхождение — «еврейское неверие мое»:
Маленькое личное отступление. На взлете 80-х годов Татьяна Глушкова, воевавшая тогда с Давидом Самойловым, говорила мне, что ни один русский поэт не позволит себе описания медицински-неприятной ситуации, как ни один русский поэт не увидит Город так, как увидел его Мандельштам: через «рыбий жир».
