имели ничего общею с духом своей эпохи, были исключительно талантливы. Труднее найти такую пару, где у одного сын очень важен, у другого - вообще отсутствует. То, что мы читаем, принадлежит сыну, и если его нет, получится не писатель со слабостью, а просто слабый писатель. Выбрать легко, их немало, но никто их не помнит, и пример будет трудно узнать. Однако в жизни мы их часто видим и доверчиво думаем, что они (как обезьяна) сказали бы много, если бы захотели или если бы им никто не мешал. Это не так, они бы даже не начали, ведь в том-то и дело, что они не владеют речью. О них говорят 'немой, бесславный Мильтон', и зря. у Мильтона как раз сын исключительно могуч. Словом 'немой' мы хотим сказать, что эти несчастные, на свой лад, лелеют какую-то идею, но не могут ее выразить, ибо лишены созидатель ной энергии. Слово 'бесславный' подходит к ним больше, чем кажется, - конечно, они не обретут 'славы от человеков'. но мало того: они не могут прославить идею, ибо отец прославляется только в сыне.
Если мы примем их за точку отсчета, мы заметим, что отличительный признак того, у кого плохо с сыном, - неудача. Они - несчастнейшие из людей, нетворческие творцы. Обычный человек, который их знает и побаивается, нашел для них определение - 'художественная натура'.
Как Беддоз, они считают себя неудачниками, но иначе, по другой причине. Он понимал, что сам виноват; у них виноваты другие, мир не признает их бесспорного таланта. Они-то знают: им есть, что выразить, и хотят по выразить - но не могут. Так они и томятся в темнице своей души.
Это опасно. Если энергия не найдет выхода в творчестве, она, того и гляди, взорвет темницу. Нетворческий творец - разрушитель, активный отрицатель. Когда сын - не Христос, он становится Антихристом, который готов вести мир назад, к хаосу.
Иногда удается загнать энергию обратно, в творчество. Сделать это могут (или должны) психиатры, которые и отворят темницу, восстанавливая психоанализом самый лад творения. Пока что мы видим, как тянется к хаосу и разрушению то сюрреалистическое искусство, которое берет вдохновение из сумасшедшего дома. Там держат насильно; и безумный, стиснутый мозг мечется, словно зверь, в клетке железной логики. Обычные люди резонно сетуют, что искусство это непонятно. Иначе и быть не может, сын - в неволе и может только перешептываться со своим заточенным духом. Но само творчество показывает, что он пытается бежать, и дай только Бог. чтобы он не сбежал к разрушителям. Совсем иначе, лучше и (слава Богу) обычней выглядят те случаи, когда сын просто слабоват. Их очень много, они есть у всех. Всякая погрешность выражения говорит об этой слабости, от штампов и ошибок до нелепого сюжета. Перечислить их невозможно, возьмем самые типичные. Особенно неприятен да и особенно важен тот случай, когда автор и материал не ладят друг с другом. Заметней всего это в театре, где материал уж очень материален и чрезвычайно упрям.
Мы говорим о странной разнице между 'сценичными' и 'несценичными' пьесами. Неудачу драматурга мы приписали тому, что он не любит ни зрителей, ни сцены. Теперь разберем, как это связано с перекосом троицы.
Варианта, мне кажется, два. Иногда недостает духа - драматург 'не сидел в зале'. Об этом поговорим позже, а сейчас займемся тем случаем, когда слабоват сын. Автор не движется по сцене вместе с действующими липами, а может, вообще о ней забыл. Некоторых драматургов декорации и актеры просто раздражают: без них нельзя, но лучше б их не было, так все портят! Что ж. декорации и актеры насквозь пропитаны тем же, чем материальный мир, с ними трудно, они то и дело сползают вниз, остановить их почти невозможно - и, наверное, не было драматурга от Эсхила до Ноэла Коуарда. который иногда, сгоряча, не хотел, чтобы они оказались в очень плохом месте. Такое единоборство с материалом входит в игру: по вряд ли написал хорошую пьесу тот. кто с ним только берёгся. Равносторонний драматург влюблен в актрису, а не в одну лишь героиню, он искренне привязан к гриму и к крашеному холсту.
И в искусстве, и в богословии надо постоянно повторять, что Сын трудится сразу на земле и на небе. Он связан и с Отцом, и с материей - не особой, тонкой, вроде эфира, а со всей, какая есть, с плотью и кровью, с краской и дранкой, со словами. Значит, драматург должен постоянно и одновременно работать с той же силой в двух планах. Представим, что он пишет рождественскую пьесу и вздумал (хотя я ему не советую, очень уж трудно) показать на сцене ангела. Очами души он видит поля под Вифлеемом, сам городок вдалеке, купол неба, звезду среди созвездий. В полях - пастухи и стада, настоящие овцы. 'Вдруг (Ага! Значит, они удивились) предстал им ангел Господень, и слава Господа осияла их'. Вот, пожалуйста, кто-то огромный, сияющий, может быть - с радужными крыльями, залитый неведомым светом. Прекрасно, видеть это нужно - но и ему, и режиссеру придется туго, если он надеется увидеть это и на сцене. Чтобы не испытать горького разочарования, он должен, видя все это, видеть и другое, а именно:
Деревянный помост, примерно 26 х 17 футов:
раскрашенную ткань наверху, и к ней набор падуг;
холщовые задники и световую дорожку; несколько деревянных станков;
нескольких овец - скажем, взятых напрокат (если хватит ума, он сразу же от них откажется, заменив блеянием за сценой);
трех актеров в соответствующих париках и костюмах;
еще одного актера, тяжелого (фунтов 168), материального, задрапированного обивочным атласом, который еще и держит крылья, деревянные, картонные (впечатляет, но весит больше) или кисейные (легко и прозрачно, но вихляется);
канат, на котором спустят несчастного лицедея, или какое-то приспособление, которое не увидишь ниоткуда, от оркестра до галерки;
весь сложный ансамбль осветительных приборов.
Я не хочу сказать, что он должен разбираться во всех механических тонкостях режиссерского ремесла (хотя это бы ему не помешало), но если он не знает, что можно сделать в театре, чего - нельзя, получится совсем не то, что он задумал. А вообще, чем больше он мыслит в понятиях плоти, материала, электричества, тем легче зрителям увидеть его невидимую мечту. Сын прославляется телесным совершенством; настаивая на том, что Он - Совершенный Человек, богословы предлагают нам не академическую абстракцию, а то: что с избытком подтверждает театральная жизнь.
И впрямь, мысля 'в материале', драматург так располагает слова и действия, чтобы использовать всю силу театра и обойти все его слабости. Как ни странно поначалу, материальное видение ничуть не мешает идеальному. Они прекрасно уживаются и при этом не смешиваются. Сценический Вифлеем не вытесняет того Вифлеема, который мы себе представили; призрачные овцы не исчезнут с бескрайних пастбищ души.
Я это подчеркиваю потому, что все как-то странно заблуждаются. Драматурга спрашивают: 'Вам не тяжело слышать, как портят ваш прекрасный текст?' Если портят - конечно, тяжело; но речь не об этом. Вопрошающий хочет сказать: 'Вам не досадно, что обычные, земные люди прикасаются к вашей мечте?' Собственно, это значит, что драматург неверно выбрал занятие - человеку с такими чувствами не стоит писать для сцены. Конечно, бывает и так, но вряд ли лестно, что вас в этом заподозрили. Я бы сравнила это
