с гностицизмом. Гностики полагали, что ограниченное, материальное тело недостойно Сына. Драматурги, склонные к этой ереси, пишут порой очень странные, просто дикие вещи. Синджон Эрвин приводит пример, в который я бы не поверила, если бы не знала, что мы, люди, способны на любую глупость.
'Как-то я читал в рукописи пятиактную трагедию молодого автора, вообще писавшего стихи. Если бы не смена декораций, она уложилась бы в 20 минут.
Вот - весь второй акт:
Девичья спальня. Темно. Героиня лежит в постели. Она открывает глаза, сжимает и разжимает руки, мечется и наконец восклицает:
- О, Господи! Дай мне сил!
Занавес.
Видимо, автор считал, что метания эти займут много времени. Но на сцене время бежит быстрее, чем в жизни'.
И дальше:
'Если бы и удалось затянуть действие паузами, ломаньем рук и закатыванием глаз, толку от этого не будет, ведь все происходит не только в постели, где не разыграешься, но еще и в темноте'.
Вот! Автор вообще не видел сцены, иначе бы он заметил, что там ничего не разглядишь. Он не смотрел на свое творение человеческим взором - он смотрел Божьим взором творца, видящего во тьме. Когда не считаются с временем или материей, недостает сына, который являет видимое в невидимом, вневременное - во времени. Этот автор писал стихи. Критик не говорит, хороши ли они; поскольку других свидетельств нет, предположим, что да. Значит, на них у него хватило энергии. Материальное тело стиха состоит, в сущности, только из сказанных или написанных слов. А вот с махинами материи и времени, которые ворочают на сцене, он справиться не мог.
Позже мы увидим, что здесь плохо и с духом, автор 'не сидел в зале'. Что ж, этого следовало ожидать. Любая слабость сына неизбежно отзовется на духе. Если бы писателям или художникам пришлось спорить о Шюцие, они стали бы на западную точку зрения: опыт подсказывает им, что дух исходит от сына. У нашего драматурга была идея, он даже слишком сильно ее ощущал. Но передать - не мог, отклик при нем и оставался, зрители не сподобились Пятидесятницы.
Гностицизм - привычная ересь драматургов 'для чтения', и форм у пего немало. Есть диалоги, которые легко читать, но актер на них язык сломает. Есть странные требования к режиссуре, когда от актера ждут, что он лицом и жестом выразит сложнейшие тонкости чувств или богатства смысла, которые не запихали бы во фразы Генри Джеймс вместе с Гиббоном. Собственно говоря, актер должен стать телепатом. Это безжалостно изобразил Шеридан:
Лорд Берли выходит вперед, качает головой и уходит.
С н и р. Он великолепен! А что он, простите, хотел сказать?
П у ф ф. Вы не поняли?
С н и р. Честное слово, нет!
П у ф ф. Качая головой, он сообщил нам, что если бы дело их было еще справедливей, а меры - еще разумней, без поддержки народа они все равно уступят страну злым вожделениям испанской монархии.
С к и р. А, черт! Он все это имел в виду?
П у ф ф. Абсолютно все, если качал головой так, как я его научил.
('Критик', акт III)
Не свободны от гностицизма пояснения Элизабет Баррет Браунинг в ее 'Драме изгнания'. Пример не совсем честный, вряд ли она думала, что пьесу поставят, но очень уж приятно его привести:
Звезды сверкают. Адам и Ева уходят в неприютный мир. Тишину нарушает такой звук, словно падают слезы ангела.
Какой же именно? - с неумолимым здравомыслием спрашивает Честертон. - Как вода из ведра, или струя из шланга, или вообще как водопад? Именно этот грубый вопрос обязан задать режиссер. 'Лопнувшая струна' в 'Вишневом саде' - тоже не подарок, но у Чехова хватило энергии назвать что-то конкретное.
Интересно подыскивать литературные параллели главным христологическим ересям. Вот, скажем, ариане: одна техника, никаких видений, например, во французских комедиях машинной вязки или в детективах, где нет ничего, кроме набора ключей. Вот манихеи, скажем - те, кто пишет назидательные романы, где тела нет, только муляж, выполняющий приказ идеи. Вот патрипасиане, втягивающие самый замысел в страдания и промахи письма. Это - авторы сериалов, придуманных 'по ходу дела', это и те, у кого идея мечется, и нельзя предсказать, что выйдет. Хороший пример приводит Честертон, который - может быть, потому, что он очень ясно мыслит о Троице - особенно чуток ко всяким перекосам:
'Возьмем
Чтоб мы из праха вознесли / Тот голос, что пребудет с нами / Над побежденными годами / В трудах и радостях земли.
Поэма должна была стать этим голосом, победившим годы, и стала бы, если бы поэт твердо сказал: 'Я не помню его лица. Я знаю, что он жив у Бога'. Но ее раздумчивая длина как-то внушает читателю, что рану исцелило только время: что перед нами - тот, кто любил и все утратил, но про кого никак не скажешь 'и снова научился жить'. Это не так, и Теннисон не хочет этого сказать, просто ему не хватило воинственности, четкости, ясности, вот он и не смог вытянуть очень длинную поэму, не запутавшись, как котенок в клубке'[17].
Казалось бы, тут слаб отец - но Честертон ощутил, что дело в сыне, и я думаю, что он прав. Время и место не позволяют увлечься такой охотой. Поговорим о третьем виде перекосов, о слабости духа.
Все, что связано с духом, очень трудно увидеть, а жаль, ведь такой перекос - хуже и безнадежней всего. Дух - посредник, в нем и через пего творят отец и сын, и если он слаб, это невосполнимо. Можно приблизительно сказать, что слабость отца - это недостаток мысли, слабость сына - это недостаток действия, если же слаб дух - недостает мудрости, не головной, а сердечной. Те, у кого плохо с духом, не
