резко возрос. А наглядно предупреждающие непрошеных гостей автоматические ворота в особняках, устанавливать которые в «Эпоху Водолея» считалось неприличным, стали нормой.
Народ из кожи вон лез, только бы «примазаться» к тем, кто говорил: «Меня чуть не убили». По мнению Генри, «если бы только половина из тех, кто предположительно должен был находиться в доме тем вечером, в нём оказалась, резня по числу жертв превзошла бы Джонстаун [47]». Казалось, люди сами хотели оказаться на месте бойни, быть растерзанными, ведомые тёмной силой своего естества. Причём это была не та, выдуманная смерть от рук «свиней», что реконструировали на экране «Бонни и Клайд», «Дикая банда», «Буч Кэссиди» или «Беспечный ездок». Сценарий реальной смерти был гораздо ярче. Смерть приводила в ужас по-настоящему, она завораживала: ведь Мэнсон сам был хиппи, а значит, — сам олицетворял суть 60-х годов. И, если Голливуд казался людям чем-то запретным, то и Мэнсона считали монстром из подсознания. «Ведь как люди рассуждали: «Раз я известен, я — знаменит, значит меня, мою жену, мою семью не могут просто так взять и убить, я этого не заслуживаю, — продолжает рассказ Генри. — Лично для меня этот случай стал определяющим моментом нашего времени. Он серьёзно повлиял на творчество каждого, заставил по-другому взглянуть на окружавших тебя людей».
Мэнсон вознамерился убедить Хоппера сыграть главную роль в киноинсценировке его жизни. Хоппер отказывался от встречи, потому что Себринг был его хорошим другом, но, в конце концов, любопытство возобладало. «Я отправился в здание суда, где его держали в клетке. Вокруг, на лужайке, совсем молоденькие девчонки разбили палаточный городок, — вспоминает Хоппер. — На лбу он вырезал крест, и я спросил, зачем? Он ответил: «Чувак, ты что, газет не читаешь? Все мои последователи сделали то же самое — когда грянет чёрная революция, по этому знаку каждый узнает, кто принадлежит мне». Я, было, подумал, что он выбрал меня, посмотрев «Беспечного ездока», но он, оказывается, видел меня по телевидению в «Защитниках», где мой герой убивает отца за то, что тот жестоко обращался с его матерью». Клич Мэнсона остался без ответа. И хотя кастинг впечатлял, а сам Мэнсон хотел быть продюсером картины, Хоппер так и не взялся за этот фильм.
По горькой иронии судьбы, трагедия произошла спустя всего два года после «Лета любви» [48] и лишь за неделю до Вудстока [49] , событий, которые должны были стать олицетворением всего лучшего, что принесли 60-е. Казалось, что в момент наивысшего расцвета дали корни и ростки будущего упадка. Время психоделиков заканчивалось: теперь «кислоту» сдабривали «спидом» и получали СТП [50] — новый наркотик, вызывавший паранойю. Население Хайт-Эшбери уже пало под натиском «спида» и героина, а Голливуд был вот-вот готов отправиться в путь по кокаиновому шоссе. Воздух был пропитан ощущением конца, того, что заканчивается целая эпоха, а люди, перебрав лишнего, на время попрятались. Тот же, кто мыслил апокалиптическими категориями, считал, что это старуха с косой пришла собирать свой урожай и выкосит всех без остатка. Вот как подводит итог Сильберт: «60-е кончились. По всему городу было слышно, как в туалетах спускают воду».
Однако, несмотря на все моральные и метафизические последствия, вызванные зверствами банды Мэнсона, которые ощущались почти весь следующий год, пока ни шатко ни валко тянулось следствие, Голливуд вернулся к нормальной жизни. У себя в пентхаусе Битти устроил по Шэрон скромные поминки. После похорон убийства, поначалу казавшиеся чем-то эксцентричным, воспринимались как банальность, и это обнадёживало. Боб Эванс устроил приём — угощали хот-догами. И пока полиция разыскивала убийц Тейт, «Беспечный ездок» мчался по экранам Америки всё долгое и жаркое лето 1969 года, потом всю осень, оказавшись «на коне» и в следующем году, въехав в новое десятилетие. А что за бешеная гонка ещё только предстоит! Вероятно, зверства Мэнсона были неким знамением, но большинство людей оказались слишком увлечены съёмками, наркотиками, сексом и тратой денег, чтобы обратить на него внимание.
3 — По главной улице, как в ссылке 1971 год
«Неожиданно возникла ситуация, когда вкусы и желания руководства и режиссёра совпали».
В самый напряжённый момент работы над «Уловкой-22», выхода которой на экран все ожидали с большим нетерпением, Майк Николе и его продюсер Джон Кэлли решили устроить нечто вроде соревнования. По разговорам выходило, что только что законченный Робертом Олтменом фильм кое в чём напоминал их собственное творение. Опустившись в роскошные кресла, мужчины приступили к просмотру, причём меньше всего они рассчитывали увидеть в картине соперника серьёзную угрозу своей «Уловке». Ведь Николе после «Кто боится Вирджинии Вульф?» и «Выпускника» считался самым популярным американским режиссёром.
Однако уже с первых минут Николса не покидало ощущение, что «чёрное» комедийное действо, которое разыгрывал перед ним на экране Олтмен, это — удар под дых. «М.Э.Ш.» пришёлся, что называется, как снег на голову: фильм вышел свежее и живее, смешнее и непринуждённее, чем наша «Уловка-22», — рассказывает Николе. — Ощущение было такое, словно тебя на колени поставили». Поэтому грандиозный прокатный успех «М.Э.Ш.» неожиданным для режиссёра не стал. Как, впрочем, и для самого Олтмена, который отлично понимал, что вот-вот догонит Николса. В своём офисе он повесил плакат с надписью «Кое-кто попался на уловку-22».
Тем временем Битти надоело ждать от Тауна сценарий «Шампуня» и он обратился к своему агенту Стэну Кэмену:
— Найди мне картину, где мы смогли бы поработать вместе с Джули.
— Как насчёт Роберта Олтмена, у него готов сценарий под названием «Мак-Кейб и миссис Миллер»?
Битти понятия не имел, кто такой Олтмен, но уже посмотрел «М.Э.Ш.» и успел оценить шутовскую манеру режиссёра. Как и Артура Пенна, Олтмена интересовало то, как соотносятся между собой посыл, содержание и способ его передачи кинематографическими средствами. Но если Пени зачастую в своих картинах представал напыщенно-зловещим, то Олтмен, напротив, был жизнерадостным, предпочитая каламбуры, как в диалогах, так и в видеоряде. Он не уставал напоминать зрителю, что всё происходящее на экране — кино. От начала до конца лейтмотивом в фильме, как и в «Бонни и Клайде», было — «Да пошли, вы все!».
Сценарий «Мак-Кейб и миссис Миллер» Битти в целом понравился, но он сомневался, что материал придётся по душе Джули: героиня — американка, причём женщина совсем иного склада, нежели актриса. Вот что он говорит по этому поводу: «О Джули нельзя сказать, что она во что бы то ни стало хотела сниматься. Более разборчивой, даже привередливой актрисы я не встречал. Она пробовалась на роль в фильме «Доктор Живаго», в течение пяти дней участвовала в кинопробах. И хотя её никто не знал, её утвердили, а она вначале даже отказалась. Так что мне предстояло немало потрудиться, чтобы уговорить её сниматься. Мне казалось, что в этом фильме она будет смотреться чрезвычайно забавно».
Битти позвонил Олтмену из Нью-Йорка, где жил в доме Дельмонико, на 57-й улице, и вылетел в Лос-Анджелес для встречи с режиссёром. В результате Битти дал согласие на участие в картине. Олтмену за режиссуру причиталось 350 тысяч долларов. Бизнес находился тогда в столь плачевном состоянии, что даже Битти, несмотря на исключительную востребованность, пришлось согласиться на долю в общей сумме сборов вместо обычного для него аванса. Финансировалась картина кинокомпанией «Уорнер».
Как проект «Мак-Кейб и миссис Миллер» вряд ли бы понравился Джеку Уорнеру. Не был бы он в восторге и от выбора режиссёра — слишком своенравен. Правда, теперь на студии уже не было ни самого Джека, ни Элиота, ни Кении Хаймена. В 1969 году «Кинни нейшнл сервис», компания, начинавшая с
