и, в частности, об этом эпизоде с» Богатырями». Один из знакомых, с интересом выслушав мой рассказ, сказал, что буквально на днях, случайно наткнулся на заметку в» Правде» именно по поводу выступления Михоэлса о» Богатырях». Вскоре он прислал мне вырезку из газеты. Вот она слово в слово.
«23 ноября 1936 года состоялось совещание театральных деятелей и актеров по вопросу пьесы» Богатыри», поставленной в Камерном театре — художественный руководитель Таиров.
«Народный артист Михоэлс задал вопрос: почему театр докатился до такого позорного провала? Товарищ Михоэлс ответил на это так — нет настоящей, бдительной, умной критики, а между актерами нет творческой спайки.
«Если прибавить к этому интеллигентские шатания и расхлябанность, свойственные Таирову, безобразные отношения между актерами и режиссером, отсутствие какой бы то ни было самокритики, и все это в соединении с самолюбованием и дешевой саморекламой, то причины падения Таирова и Камерного театра станут ясны.
С «покаянной» речью выступил Таиров».
«Правда», 24 ноября 1936 года № 323
Если не считать» бегемотский» язык, который вложила» Правда» в уста Михоэлса, то в остальном никого из нас не удивило несоответствие между моим рассказом и этой заметкой. Дезинформация — основа советской печати. «Настоящее теряет значение, если факты поддаются обработке и могут быть поднесены себе и другим в любом виде», — пишет Надежда Мандельштам.
В 1929 году редакция, не будучи согласна с автором, еще сочла возможным, тем не менее, напечатать его мнение по поводу Грановского. К тридцать шестому году работа по искоренению личного мнения была закончена, и если таковое все?таки существовало, то оно не освещалось в печати.
Вполне возможно, что отец или сам Таиров обратились в газету с опровержением, уверенные, что оно не увидит света, а может быть, пожали плечами и скомкали ее, как папа неоднократно это проделывал.
Через двадцать с лишним лет Госет и Камерный театры были ликвидированы почти одновременно, а Михоэлс и Таиров погибли насильственной смертью, хотя Таиров, в отличие от Михоэлса, и умер в своей постели.
Слух о предстоящем закрытии Камерного театра разнесся мгновенно.
Вся театральная Москва, все остатки московской интеллигенции пришли 30 мая 1949 года попрощаться с Камерным театром. Свой блестящий жизненный путь театр завершил спектаклем» Адриенна Лекуврер» — одной из самых сверкающих и талантливых своих постановок. Зрители, из которых многие присутствовали на премьере» Адриенны Лекуврер», торжественно приветствовали появление Алисы Коонен — жены Таирова и одной из лучших трагических актрис русского театра.
После окончания спектакля зрительный зал встал и молча аплодировал в течение пятнадцати минут. Это была единственная возможная форма демонстрации против варварского в своей бессмысленности решения закрыть один из лучших театров Москвы.
В этот вечер Таиров оставался безвыходно в своем кабинете. Он не вышел на сцену, несмотря на молчаливые призывы публики. Лишь после того, как навсегда сдвинулись тяжелые края занавеса, безмолвные потоки зрителей хлынули к кулисам, чтобы пожать Таирову на прощание руку. Все это скорее напоминало похоронную процессию, крематорий, прощание с покойником, чем закрытие театра. День закрытия Камерного театра был черным днем для всей российской культуры.
После закрытия театра Таирова часто можно было встретить на Тверском бульваре. Он прогуливался вдоль здания бывшего Камерного, которое ремонтировалось в соответствии со вкусами будущего руководителя. Намечалось открытие нового Пушкинского театра в помещении Камерного. В один из таких дней его видели стоящим напротив театра. Не отрывая глаз, смотрел Таиров, как рабочие стаскивают вывеску Камерного театра. По лицу его катились слезы.
Спустя некоторое время он стал заговариваться, а ровно через год после закрытия Таиров умер от множественного разрыва мозговых сосудов.
Конец Таирова логически завершил историю существования и закрытия Камерного театра.
ПЕРЕЦ МАРКИШ
Но я забежала вперед на двадцать лет. Правда в 1929 году уже намечался спад русского театра — начиналась коллективизация, и лозунг, провозглашенный Сталиным» об обострении классовой борьбы», сказался весьма отрицательно на всех видах искусства, но надзор за культурой еще не принял того размаха, которого он достиг через двадцать лет.
Однако вопрос о советизации репертуара обострился, и к Михоэлсу — новому художественному руководителю Госета, наперебой ринулись драматурги со своими пьесами.
Как?то раз я проснулась от непривычно громких голосов, доносящихся из маминой комнаты. Тихонечко приоткрыв дверь, я увидела Маркиша. Он стоял, закинув назад свою ослепительной красоты голову, поставив одну ногу на стул — казалось, вот — вот взберется на него, и что?то читал, жестикулируя в такт каждому слову. Детская память сделала моментальную фотографию и неправдоподобно красивый Маркиш так навсегда и запомнился мне живой скульптурой, взбирающейся на стул — пьедестал.
Рядом, на маленьком диване, сидел папа с папиросой в руках и внимательно, с чуть заметной довольной улыбкой слушал его чтение. Комната утопала в голубоватом табачном дыму. Кажется, Маркиш читал тогда пьесу» Земля» или на идише» Нит гедайгет». Ставить должны были ее отец вместе с режиссером С. Радловым.
Работа над спектаклем протекала очень бурно. Маркиш, как всякий автор, категорически возражал против любых сокращений текста, а пьеса, как всякая пьеса, страдала избытком слов, и для успеха спектакля нуждалась в сокращениях. Я спектакля так и не видела и критика на него не сохранилась, поэтому ничего, кроме громких споров, мне не запомнилось.
Их споры были неистовые, как и их темперамент. Маркиш кипел, рычал, убеждал, отвоевывая любое слово. Иногда, скрежеща зубами, соглашался с каким?нибудь сокращением, иногда, рассвирепев, убегал, захватив с собой рукопись.
Папа тоже свирепел, стучал кулаками, метался по крохотной комнате, рассыпая пепел, где попало, а затем бросался к телефону, с тем чтобы снова встретиться и снова спорить…
Но их споры, вернее сражения, — ибо они были, конечно, дуэлянтами, а не спорщиками, по какому бы поводу эти споры ни происходили, всегда были проникнуты чувством глубокого взаимного уважения.
С той же страстностью, с которой Маркиш отстаивал слово в своих пьесах, он отстаивает право Михоэлса на борьбу со словом в своей статье» Ощущение писателя». «Не будет парадоксом, если мы скажем, что артистическая» война» Михоэлса со словом была высшим выражением его любви и благоволения к нему.
… Как же Михоэлс» боролся» со словом?
Всем своим арсеналом пластических выразительных средств: поразительно тихим взрывающим беспокойством, когда из каждой поры пышет бурный темперамент, когда каждая черточка лица, оставаясь на месте, пробегает колоссальные расстояния; тем, что называется мимикой, своей необычайной экспрессивностью и тончайшим графическим рисунком движения и голоса — всем богатством этих средств он окружил слово, как питательной воздушной средой».
Папа часто говорил, что у людей мироощущение восприятие — первично, а мировоззрение — осмысление — вторично. Именно мироощущение объединяло Михоэлса и Маркиша. Оно не было, разумеется, тождественным, ибо каждый являлся слишком яркой индивидуальностью, но образное и масштабное восприятие действительности было свойственно им обоим в равной степени.
Однако, главное, что объединяло их безоговорочно — это любовь к своему народу, глубокая, страстная, гордая, а в последние годы их жизни окрашенная горечью и болью.
Приняв на себя художественное руководством театром, Михоэлс поначалу приглашал режиссеров со стороны. Сам он к самостоятельной постановке еще не считал себя готовым. Но труппа Госета вечно
