матового темного тона крест, снятый с убитого полковника.
Пианист — символ мирной жизни, того времени, когда люди ходили «на Гилельса». Видя и слыша его теперь, они убеждались, что та жизнь не отошла в прошлое, она как бы продолжается и, несмотря на неимоверные трудности, станет прежней, мирной, — в это верили! Но когда — никто не мог знать.
Гилельс стал часто получать письма от слушателей, от солдат с линии фронта со словами благодарности за доставленные минуты радости, за то, что его искусство вселяло в них веру и поддерживало их. Он исколесил всю страну. «Иногда, — пишет Хентова, — пропуская воинские эшелоны, сутками сидел на станциях без сна, полуголодный».
Сейчас я подумал о том, в каких условиях в это же самое время концертировали, скажем, Рахманинов или Горовиц. Боже упаси меня задним числом упрекать государство, которое вело кровопролитнейшую войну, в том, что оно не обеспечило Гилельсу надлежащего комфорта. Какая нелепость! Хочу сказать совсем другое: Гилельс прошел вместе со своей страной весь ее тяжкий путь — имею в виду не только военные годы. И он, конечно, разделял многие заблуждения своего времени; вряд ли могло быть иначе. Но сейчас не об этом.
В труднейших условиях Гилельс неутомим.
Вот рассказ С. Гешелина: «…Зима 1943 года… Мы с матерью в эвакуации в Душанбе… Мы бедствуем. 27-летний Гилельс, тогда уже пианист с мировым именем, приезжает на гастроли в Таджикистан.
Разыскав нас, он появляется перед самым концертом с двумя контрамарками, изюмом, урюком, рисом и большим куском конины — лакомством неслыханным даже для тех, кто вынужденно преодолевал неприязнь к непривычно пресному и тощему мясу».
И дальше: «Из всей программы концерта в памяти осталось (Гешелин учился в шестом классе. —
В этом же 1943 году Гилельс летит — одним из первых — в блокадный Ленинград; это было небезопасно, но он считал своим долгом играть для людей, переносивших, казалось бы, непереносимое. Большой зал филармонии был переполнен. Рассказывают, что, когда Гилельс играл, слушатели не замечали артиллерийской канонады.
Нет необходимости перечислять все города и веси, где играл Гилельс за четыре военных года.
Но его слышали не только те, кто имел возможность быть на его концертах: благодаря радио его искусство вошло в жизнь миллионов людей; можно было даже не знать, кто играет, но звучал его Бетховен, его Чайковский. Это было у всех «на слуху».
Свидетельствует Константин Аджемов: «…В памяти моей… неповторимые мгновенья встреч с Эмилем Григорьевичем Гилельсом. Было это в суровые годы Великой Отечественной войны, когда молодой, но уже знаменитый пианист принимал участие в музыкальных программах радио. Мне, как редактору таких передач, не раз доводилось быть свидетелем выступлений Гилельса перед микрофоном. Концерты передавались непосредственно из студий Дома радиовещания, в то время почти не отапливавшихся, причем нередко эти концерты организовывались в ранние утренние часы. Масштабность, монументальность игры Гилельса удивительно соответствовали духу времени. Запомнились в его интерпретации 32 вариации Бетховена, Первая баллада Шопена, этюды Листа, транскрипции Рахманинова, „Арабески“ Шумана, ряд пьес Прокофьева… За выступлением пианиста следовали обычно политические материалы, „Сводки Советского информбюро“, „Письма на фронт“, литературные программы. В иных передачах Эмиль Григорьевич встречался в студии с блестящим созвездием мастеров, среди которых были В. Барсова, И. Козловский, Н. Обухова и А. Пирогов, С. Лемешев и М. Рейзен, Д. Ойстрах, Л. Оборин и С. Кнушевицкий, Квартет имени Бородина, многие корифеи Малого, Художественного театров. Чаще всего такие концерты мастеров искусств проводились непосредственно вслед за салютом в честь очередных побед Советской Армии. Исполнительские шедевры Гилельса украшали эти программы.
В кругу своих коллег Эмиль Григорьевич выделялся удивительной самодисциплиной. Собранный, неразговорчивый, он, прежде чем сесть к роялю, внутренне подготавливался к исполнению, а затем играл с необычайным вдохновением. Имя Гилельса появилось и в программах симфонических передач, где звучали Первые концерты Чайковского и Листа, Второй концерт Сен-Санса. Помню однажды — это было 1 мая 1943 года — Гилельс незабываемо сыграл в ансамбле с Малым симфоническим оркестром радио Andante spianato и Большой полонез Шопена».
В эти годы Гилельс испытывает естественную потребность играть больше русской музыки и музыки, только что созданной. Он много учит для себя нового, не игранного ранее, учит быстро и выносит сделанное на эстраду. Среди сочинений русской классической музыки — 6 пьес ор. 19 Чайковского, Прелюдии и «Этюды-картины» Рахманинова, Вторая соната Глазунова. Обращается Гилельс и к «Петрушке» Стравинского, ставшей не только одной из вершин его безбрежного репертуара, но и золотой страницей пианистического искусства вообще.
В те годы отношение в нашей стране к Стравинскому было, мягко сказать, не слишком приветливым. Проявив волю и смелость, Гилельс не посчитался с «установками».
Михаил Ботвинник, чемпион мира по шахматам, вспоминал:
«1944 год, война. Радиоприемников у населения нет, в каждой квартире — репродуктор. Он почти всегда включен, ждем известий с фронта, остальные передачи идут, но их не замечаем.
Смотрим с женой друг на друга с удивлением: кто это исполняет „Петрушку“ Стравинского? Такое впечатление, что на двух роялях! Но диктор объявил: исполнял Эмиль Гилельс…» И дальше: «Когда я думаю о Гилельсе, всегда сравниваю его с Капабланкой. У Капабланки не было отдельных ходов — они всегда были крепко сцеплены и создавали шахматную картину. У Гилельса не было отдельных нот, он создавал картину музыкальную». (Ботвинник и Гилельс не встречались лично, но, конечно, знали друг о друге. «В 1958 году, — рассказывает Ботвинник, — когда я отвоевал звание чемпиона мира в матче со Смысловым, Эмиль Григорьевич прислал теплую телеграмму. Никогда не забуду этого знака внимания со стороны великого музыканта».)
То, что сделал Гилельс для советской — скажу так: для современной музыки — поистине бесценно. Все не упомянешь, но основные вехи — не обойдешь.
Начну с Мечислава Вайнберга — композитора большого значения, обязанного Гилельсу своим «возникновением».
В тяжелом 1942 году Гилельс познакомился в Ташкенте с композитором, сочинения которого никто не хотел исполнять. Вайнберг жил в изоляции и нужде. Он показал Гилельсу свою Вторую фортепианную сонату, музыка которой своей значительностью и самобытностью произвела на Гилельса сильное впечатление. Он решил выучить ее, хотя такой поступок не мог принести никаких выгод: играть совершенно незнакомую музыку никому не ведомого автора было неблагодарным делом. Но Гилельс был уверен в том, что настоящая музыка должна быть услышана — и настойчиво «приучал» к ней слушателей. Это не могло не иметь резонанса — и Вайнберга постепенно начинают играть, причем такие исполнители, как Д. Ойстрах, М. Гринберг, Д. Шафран, Л. Коган. Вайнберг становится, как теперь говорят, востребованным. Сам Гилельс не ограничивается Второй сонатой: в последний год войны он, совместно с Квартетом Большого театра, впервые исполнил фортепианный Квинтет Вайнберга.
Через много лет, в 1956 году в Большом зале консерватории Гилельс впервые играет посвященную ему Четвертую сонату Вайнберга, которой суждено было стать, пожалуй, самой известной из всех сонат, созданных композитором. Работая над фортепианными произведениями, Вайнберг советовался с Гилельсом, прислушивался к его замечаниям.
Так же поступал и Дмитрий Кабалевский, несмотря на то, что сам был прекрасным пианистом. В 1945 году он закончил Вторую фортепианную сонату, которую Гилельс выучил за короткий срок.
Впоследствии Кабалевский писал: «…К числу наиболее счастливых моментов своей собственной музыкальной жизни я должен отнести великолепное исполнение Гилельсом моей Второй сонаты. С чувством благодарности за его талант и мастерство, за постоянную готовность помочь еще в процессе сочинения своим чутким умным советом посвятил я ему эту сонату». Исполнение Гилельсом Второй сонаты Кабалевского, как и Четвертой Вайнберга, было записано на пластинки, что сыграло в жизни этих
