Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Это, конечно, означает: он музыкант, его положение столь высоко, что всякие там награды, тем более, советские, — как это мелко для него, мелко и мало… Он и назван: «Русский пианист», в то время как Гилельс — «Русский советский пианист».

На конкурсе Рихтер, оказывается, никогда, в отличие от Гилельса, не играл — Всесоюзный конкурс 1945 года не упоминается. В этом контексте — не удивительно. То обстоятельство, что Рихтер не принимал участия во Всесоюзном конкурсе, дает в нашем случае нужный эффект: не имеет это для него никакого значения — так, какая-то мелочь…

Дальше.

В статьях-персоналиях принято называть и членов семьи, если они известные музыканты. Так, в статью о Леониде Когане по всем правилам вписан сын — Павел Коган. Но почему-то жена — Елизавета Гилельс — отсутствует. Не нашлось ей места и в гилельсовской статье (родная сестра!); также отсутствует и дочь — Елена Гилельс, с которой отец много выступал и записывался.

Вышеозначенные детали отдают чем-то давно знакомым… Неужели же и словарь Гроува не без греха?!

Но в заметке «от редакции» прямо говорится: «Внесены многочисленные дополнения, ряд статей фактически написан заново».

Продолжаю.

Рихтер, во что бы то ни стало, должен быть один; для этого требуется отодвинуть Гилельса — больше некого… Со временем стали происходить прямо-таки аномальные явления.

В радиопередаче (А. Агамиров) сообщается: первым исполнителем Восьмой сонаты Прокофьева был Рихтер.

С. Бэлза (который уверен, что излюбленная идея Бетховена «от мрака к свету» с особой силой проявилась в Пятом фортепианном концерте) в одной из своих телевизионных передач рассказал о знаменитом советском трио: Рихтер — Коган — Ростропович. Но такого трио никогда не существовало. Надеюсь, читатель вспомнит, что действовало трио: Гилельс — Коган — Ростропович. Чтобы избежать недоразумений, замечу: даже профессиональные музыканты говорят — как же не существовало, а Тройной концерт Бетховена? Отвечаю: во-первых, это не было постоянным содружеством, и, во-вторых, что главное, состав был совсем другим: Ойстрах — Рихтер — Ростропович. Надо бы разбираться.

В журнале публикуется статья, в которой говорится: Рихтер дал Клиберну первую премию, пригрозив выйти из жюри. Вроде бы получается: все против, а Рихтер… Будучи знаком с автором этой публикации, я только спросил: «А кто был председателем жюри?» Полная растерянность: «Я не знаю…»

А между прочим, в книге Л. Баренбойма под фотографией обнимающихся Гилельса и Клиберна — надпись, кратко и ясно говорящая: «Они победили оба». Такова правда. И ее нужно защищать?!

Широко известна выпущенная у нас книга Артура Шнабеля «Ты никогда не будешь пианистом!» В ходе своего рассказа Шнабель мимоходом упоминает Юрока. Немедленно появляется подстрочное примечание, оно гласит: «Спустя годы уроженец России Сол Юрок (1888–1974) станет импресарио Сергея Рахманинова, позже — Святослава Рихтера и некоторых других советских пианистов».

Такая, казалось бы, невинная справка.

Посмотрим.

Прежде всего, С. Юрок импресарио Рахманинова никогда не был (были сначала Ч. Эллис, затем Ч. Фоли). С чего бы такой конфуз?! Поскольку не упомянуть Рихтера — при любой возможности — равносильно профессиональной несостоятельности, он и становится козырной картой Юрока, наряду с «несуществующим» Рахманиновым. На самом же деле (хочу думать, читатель помнит), звездный час Юрока — это Гилельс, первый наш пианист в США, «автор» самых нашумевших гастролей, открывший дорогу и некоторым другим советским пианистам. Однако Гилельс — «первооткрыватель» Америки — отнесен к этим «некоторым другим», а «его место» занял Рихтер.

Писать так — значит, попросту обманывать читателя. Должно быть: Сол Юрок — «импресарио Эмиля Гилельса и некоторых других советских пианистов». Это было бы правдой.

Доверяю самому читателю оценить эти манипуляции. На наших глазах Рихтер запросто получает теперь «принадлежащее» Гилельсу.

В продолжение темы — еще одно «происшествие».

Читателю хорошо знаком рассказ Рихтера о концерте Гилельса — я его уже приводил, но, на всякий случай, напоминаю отрывок, который нас сейчас интересует: «Во втором отделении Гилельс играл Третью и Восьмую сонаты Прокофьева. К нему за кулисы пришла Розочка Тамаркина и говорит: „Ми-и-иля! Ну гениально, изумительно!“» Все; дальше совсем на другую тему.

Это взято из книги В. Чемберджи «В путешествии со Святославом Рихтером». Автор записывала за Рихтером каждое слово; это его прямая речь. Книга вышла уже тремя изданиями: сначала печаталась в журнале «Советская музыка» (1987), затем появилось отдельное издание (1993) и, наконец, она стала составной частью книги «О Рихтере его словами». Вы прочли текст, опубликованный в обоих первых изданиях. Но вот в третьем… В 2004 году эти строки обогатились: оказывается, в ответ на возглас Р. Тамаркиной «…гениально, изумительно!», Гилельс не молчит, а поддерживает: «Он согласился: „Да-а- а-а…“»

Спрашивается: почему эта деталь отсутствует в первых двух изданиях, возникнув только в третьем? Если Рихтер так рассказал «сразу», то что же скрывать — ведь Гилельса уже не было на свете, стесняться нечего… Или же это добавка Чемберджи?! Ничего нельзя понять, но и в том, и в другом случае — Гилельс предстает человеком самодовольным и хвастливым.

Итак, Рихтер — пианист единственный, стоящий в стороне от всех других, вернее, все другие — в стороне от него. Для этого усилиями многих сделано все возможное.

Иосиф Бродский много думал над феноменом одного поэта — он говорил именно о поэтах, но, разумеется, это относится к любому художнику. Бродский поставил точный диагноз: «Как это ни странно, во всякую эпоху почему-то существует только один великий поэт. Происходит это, я полагаю, от чудовищной лености общества, от нежелания иметь дело с двумя, тремя — а то и больше, как, например, в первой четверти нынешнего столетия, — великими поэтами. Иными словами, обществу присуща тенденция к самообкрадыванию, к добровольной духовной кастрации. И нечего тогда валить на государя или на первого секретаря, на революции и гражданские смуты: общество получает поделом».

Но идеализированный образ Рихтера, который создается с таким тщанием, порождает деликатную ситуацию, — она является едва ли не общим правилом, чуть ли не законом. Замечательный писатель Юрий Дружников в одном из своих пушкинских эссе зорко подметил и сформулировал этот феномен; и для нас слова писателя — неоценимое подспорье: «Один из законов идеализации, как известно, — очистка образа от мешающей информации, его обобщение, упрощение и затем романтизация». И дальше, главное: «Идеализацию всегда сопровождает плохая альтернатива. Если кого-то идеализируют, то кого-то другого нужно предавать анафеме». Ну, конечно, в нашем случае до этого, слава Богу, не дошло, — так ведь есть масса «заменителей», не менее действенных: можно умолчать, промолчать, замолчать, сделать вид, что попросту ничего нет и не происходит, пройти мимо, не заметить, а если и заметить, то превратно истолковать, оклеветать, наконец, да мало ли… Этого мы уже нагляделись…

В только что приведенной цитате Дружникова я опустил заключительную фразу, восстанавливаю ее. Дружников подчеркивает: сказанное им (идеализация — обязательная альтернатива) «особенно отчетливо проявлялось в советской традиции». Нечего и сомневаться: советская традиция даст очко вперед любой другой.

Теперь — к Гилельсу.

Здесь было бы уместно остановиться на статье С. Хентовой «Гилельс знакомый и незнакомый», опубликованной в журнале «Музыкальная жизнь». Но, честно говоря, у меня нет никакого желания вновь встречаться с нашим гилельсоведом. Говорю так потому, что ответ автору этого опуса был мною уже дан, причем, что называется, по горячим следам, при жизни Хентовой; однако с ее стороны никакой реакции не последовало. Всех интересующихся отсылаю к моей статье «Гилельс и критика».

Встает вопрос: для чего понадобилось С. Хентовой выступить со статьей? На то были, конечно, свои причины, и, как это часто бывает, причины сугубо личного порядка. Одна из них — на поверхности.