под открытым письмом в защиту Рихтера. Согласимся с Владимиром Войновичем: «…Произведя живого человека в кумиры, мы только таким его признаем. А как только усомнились в его божественных качествах, то сразу свергаем его в пропасть, уже даже и действительных достоинств в нем не замечая».
Но Гаврилов не одинок. С небольшим интервалом последовало интервью Б. Березовского, победителя Девятого Международного конкурса им. Чайковского. Он спокойно поведал о своем отношении к Рихтеру, на что имеет, разумеется, полное право, как и любой человек. Еще совсем недавно и помыслить было невозможно напечатать нечто подобное. Цитирую:
«Для меня он [Рихтер] — продукт какой-то совершенно советской эпохи, когда нужен был пианист номер один, а все остальные музыканты шли уже где-то за ним»… «Шопена он играл просто чудовищно. Бетховен ему удавался один раз, может быть, из ста… Ни фразы, ни гибкости, ни объема звучания, ничего абсолютно!»
Появились и теоретические работы. Если раньше, в 60-е годы, Д. Рабинович восторгался, к примеру, рихтеровскими «немыслимо быстрыми темпами» — за которые любой другой пианист был нещадно бит — то теперь стало возможным взглянуть на это иначе. О Рихтере «говорилось и писалось много, — удостоверяет В. Грицевич — особенно в Советском Союзе. К сожалению, некоторые советские критики, изощряясь в комплиментах… рисовали односторонний, упрощенный образ артиста… Временами его несло с такой скоростью, что контроль над процессом исполнения оказывался утраченным, и виртуозные данные могли лишь охранить артиста от фальшивых нот, не более…»
Удивительно: все, что я продемонстрировал — и Гаврилов, и Березовский, и Грицевич — все это 2000 год!
Два года спустя А. Хитрук пишет в музыкальном журнале: «На этих дисках — [Карнеги-холл, 1960] Рихтер очень узнаваем, причем и в своих сильных, и в своих слабых сторонах».
Помилуйте, у Рихтера — слабые стороны?! И дело не в том, что они фигурируют — у кого их нет, точнее, всегда есть возможность трактовать таким образом игру едва ли не любого исполнителя, — а в том, что они вдруг всплыли у пианиста, десятилетиями не имевшего никаких недостатков. Плюс к тому, Хитрук бросает одно весьма интригующее замечание. Всем известно: Рихтера издавна — и по справедливости! — называли прокофьевским пианистом. Но теперь Хитрук, как бы удивляясь своему открытию, делает вывод: «…В исполнении музыки Прокофьева, например его Восьмой сонаты, Гилельс нисколько не уступает Рихтеру». А раз так, то можно сказать и иначе: Рихтер нисколько не уступает Гилельсу.
Да, не может быть в искусстве раз и навсегда установленной «истины». И по ранжиру выстраивать художников — нелепо. В наши представления об искусстве и его творцах время вносит свои поправки. Как сказал поэт, имея в виду поэтов:
Не может. Можно только любить кого-то больше других…
А что же Гилельс? И здесь — большие перемены.
Еще и еще раз скажу: имя Гилельса нисколько не поблекло за годы, прошедшие после смерти; его искусство — на слуху, его записи непрерывно издаются, о нем не стихает молва… Но сказывается привычная инерция: всему этому никак не соответствует внешнеофициальное «отображение» — слишком редки и незначительны различного рода «мероприятия», напоминания и упоминания в музыкальных источниках — журналах, газетах, причислю сюда и афиши. В этом смысле можно сказать: Гилельс — в тени.
Однако в годы, о которых мы говорим, что-то стало меняться. Прошла целая серия посвященных ему концертов. В Одессе учрежден Международный конкурс пианистов им. Гилельса. Фирма «Мелодия» выпускает Собрание его записей. Одной из московских музыкальных школ — «снизу», по ходатайству педагогов — присвоено его имя.
В Музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки выставлены новые экспонаты: большой портрет Гилельса работы известного художника К. Щербакова и, главное, — слепок его рук; глядя на них, мгновенно проносится в памяти то, на что они были способны. (Еще музей располагает только лишь слепком руки Антона Рубинштейна.)
О нем пишут. В одной из статей обозначен тот путь, который «прошел» Гилельс за эти годы в изменяющемся мире: «На первый взгляд, творческий путь Гилельса выглядит цепью нескончаемых триумфов — победы на Всесоюзном и Международном конкурсах, гастроли и записи по всему миру, признание официальных кругов и любовь слушателей. Но сегодня, через 17 лет после кончины музыканта, его жизнь и искусство видятся скорее как постоянное преодоление тех ролей, которые навязывались пианисту как государством, так и пресловутым общественным мнением».
В другой статье — уже констатация сегодняшнего положения: «Ушли и рассеялись заблуждения и наваждения. Сгинули предрассудки. Перед нами — великий художник». Смею думать: перед читателем прошли примеры этих заблуждений и предрассудков. Если от них ничего не осталось, — а ведь, рано или поздно, такое неизбежно должно было случиться — то это долгожданная, счастливая весть.
Когда эта книга была уже закончена, после долгой «тишины» появились две работы, не имеющие к Гилельсу прямого отношения, но контекст, в котором возникает его имя, столь совпадает с одним из важнейших мотивов моей книги, что такое «подтверждение» невозможно упустить. Теперь мне есть на что опереться, — многое читателю будет знакомо, но все сказано прямо, жестко, нелицеприятно. Вот большой отрывок из ранее упоминавшейся книги Виталия Маргулиса. Автор подробно рассказывает о своей богатой событиями жизни и, вспоминая студенческие времена в Ленинградской консерватории — а это рубеж 40-х- 50-х годов, — пишет: «Софроницкий и Юдина были „не выездные“ (то есть не играли за границей СССР) и не играли так часто, как Гилельс и Рихтер. Софроницкий почти не играл с оркестром и не играл камерной музыки. Юдина играла тоже не так много, так как ее концерты часто сопровождались политически нежелательными вставками (могла прочитать на бис стихи запрещенного поэта). Они были как бы в иной „весовой категории“ и с Рихтером не сравнивались. Равным Рихтеру по всеобъемлющему репертуару, по выступлениям с оркестром, по интенсивности концертирования был Эмиль Гилельс. Он был признанный публикой и властями — неоспоримый номер один. Мы, молодежь, были воспитаны на том, что может быть только один вождь, одна партия и один артист номер один, не может быть двух равновеликих. У нас было странное ощущение: идем на концерт Гилельса — абсолютный номер один! Идем на концерт Рихтера — абсолютный номер один! Нет, Рихтер не играл лучше Гилельса, он играл иначе, созвучнее нашим желаниям. Мы чувствовали, что нельзя предпочесть одного другому, как нельзя предпочесть Микеланджело Буонарроти его собрату по кисти Рафаэлю Санти… А тут еще были и Леонардо да Винчи, и другие… Почему-то людям Ренессанса не мешало то, что существует много гениев номер один…
Сегодня, слушая записи Рихтера и Гилельса, мы понимаем, что номер один в пианистическом ареопаге был Гилельс и Рихтер, Рихтер и Гилельс. Они были двумя сторонами одной медали».
Теперь второй пример — статья Н. Кожевниковой, имя которой уже встречалось на этих страницах, посвященная театру, точнее, двум мемуарным книгам о театре. К музыке, вроде бы, никакого касательства. Но говоря о воспоминаниях актрисы О. Яковлевой, Кожевникова вдруг делает такой ход: «Методы стравливания Любимова и Эфроса (двух знаменитых режиссеров. —
Когда на Конкурсе Чайковского первую премию у пианистов получил не Миша Дихтер, как хотелось публике, а Гриша Соколов, в Гилельса, на конкурсе среди пианистов председательствовавшего, плевали в буквальном смысле, его машину обливали помоями с криком „позор!“. У Эфроса резали дубленку,
