воспоминании бунинского повествователя с узнаванием себя в зеркале «у истока дней». Мало того, ситуация встречи с зеркалом оказывается для автора-повествователя «судьбоносной» еще по одной весьма важной причине. Пытаясь «вспомнить еще хоть что-нибудь» о том дне, когда зеркало явилось ему, повествователь говорит, что вспомнить «никогда не удавалось» (2, с. 266): однако, «вспоминая, я быстро переходил к выдумке, к творчеству, ибо и воспоминания-то мои об этом дне не более реальны, чем творчество» (2, с. 266–267). Если принять гипотезу самого Бунина о том, что источник его духа и творчества — некие пра- воспоминания, носящие доиндивидуальный, как бы коллективный и досознательный характер (на чем основана концепция прапамяти в творчестве Бунина, выстроенная Ю. Мальцевым,[87] то окажется что зеркало дав начало процессу воспоминаний-сновидений, тем самым явилось толчком и к творчеству писателя. Воссоздавая свое первое знакомство с отражательной способностью зеркала, Бунин писал: «И сладко было снова и снова тешить себя несбыточной мечтою побывать, пожить в этой отраженной комнате! (2, с. 267). Сраженный мир — традиционная и производная от зеркальных свойств метонимическая метафора поэзии, искусства. В ее русле мыслит свое творчество Бунин, но в контексте событий рассказа сама эта формула утрачивает банальность и наполняется смыслом прямым и опасным для художника, обретает оттенок запретности. Как запретные оцениваются повествователем опыты с зеркалом в детстве: „Зеркало блеснуло, завалилось назад — и все исчезло. И как раз в эту минуту кто-то хлопнул дверью, и я вздрогнул и громко крикнул от страха“ (2, с. 266). Совпадение деталей („кто-то хлопнул дверью“) здесь, конечно, не может быть чисто случайным. Само слово „сладко“ — излюбленный бунинский оксюморон — вмещает и смыслы, прямо противоположные его лексическому значению: сладко, т. е. ужасно, жутко, так что захватывает дух, страшно и опасно, но и неотразимо в своей притягательности. Ср. в этом же рассказе при описании похорон сестры: „И как чувствовал я в этот день всю сладость страстных рыданий матери, когда заливающийся тенор грустно утешал ее неизреченной красотою небесных обителей“ (2, с. 271).
Итак казалось бы, до-зеркальная стадия в рассказе Бунина — это стадия „пустоты, несуществования“, чисто объектною восприятия, несознавания и, по существу, бездеятельности духа. Соответственно с открытием зеркала приходит все то, чего не было прежде. Но как раз в этом „не было“ бунинский повествователь позволяет себе усомниться:
„Где я был до той поры, в которой блеснул первый луч моего сознания, пробужденною светлым стеклом, висевшим в тяжелой раме между колонок туалета? Где я был до той поры, в которой туманилось мое тихое младенчество?
— Нигде, — отвечаю я себе.
Но, в таком случае, я, значит, не существовал до этой поры?
— Нет, не существовал.
Но тут вмешивается сердце:
— Нет. Я не верю этому, как не верю и никогда не поверю в смерть, в уничтожение. Лучше скажи: не знаю. И незнание твое — тоже тайна“ (2, с. 273). Показательно, что сам вопрос повествователя о своем досознательном и дорожденном состоянии возникает в рассказе в восьмой главке, после описания заключительной попытки героя разгадать тайну зеркала. Диалог повествователя с самим собой можно прочесть не только по заготовленному европейской литературной традицией стандарту — как разговор „сердца“ с „рассудком“, чувства с трезвым знанием. Но, используя логику Бахтина, его можно прочесть и как диалог между единственным и исключительным „я“, абсолютно бесконечным внутри себя, с заочным и завершенным образом „я“, порожденным зеркальной перцепцией. „…Я не могу весь войти в мир, а потому не могу и весь выйти (уйти) из него. Только мысль локализует меня целиком в бытии, но живой опыт не верит ей“,[88] так писал Бахтин. Все „по Бунину“, кроме единственного — бахтинского противопоставления мысли живому опыту. И здесь мы выходим к едва ли не главному пункту бунинской „философии жизни“ — его философии сознания.
Непрерывный поток сознавания не рождался и не кончался для писателя с индивидуальным, отдельным существованием. „У нас нет чувства своего начала и конца“ (5, с 7), — гласит одна из первых фраз „Жизни Арсеньева“. „Разве я уже не безначален, не бесконечен, не вездесущ?“ (4, с. 433) — вопрошает автор-повествователь в рассказе „Ночь“, где само повествование представляет нам запечатленную в слове „непрерывную ментальность“ (Ж. Лакан), живую и непрекращающуюся деятельность сознания. С этим связан упоминаемый выше феноменологизм художественного мироощущения Бунина. Впрочем, на наш взгляд, в категории „чистого сознания“ у Бунина гораздо больше моментов, роднящих его с восточным, в частности буддийским, типом миросозерцания, чем с тем, что утвердило себя в западноевропейской феноменологии.[89] Истинно бессмертным и вездесущим началом индивидуального бытия для Бунина был не абсолютный мировой дух, не индивидуальная или коллективная душа, но абсолютный поток сознания, который проявляет себя в отдельном „я“, и в известный момент жизни это „я“ находит, обретает себя в нем, хотя одновременно обретает и невыносимые сомнения в подлинности происходящего, в себе и своей принадлежности к столь многообразному объективному миру (ибо равно, но разно объективны и мое сознание, и окружающий меня мир, и природа, в том числе мое тело, восприятие и т. д.). Напомним, что в рассказе „У истока дней“ все, что предшествовало началу сознательного, т. е. самосознающего бытия, названо Буниным словом „пустота“ — ключевым в философии Востока, и в частности буддизма. К. Юнг так толковал его смысл: „Пустота“ — есть состояние за пределами каких бы то ни было суждений или утверждений, однако вся полнота ее многообразных проявлений скрытно пребывает в душе».[90] Истинная реальность или пустота — шуньята в буддизме — неописываема и невыразима категориально. В одной из самых популярных и центральных для буддизма сутр. Сутре сердца праджня-парамиты, говорится: «Материя не отлична от пустоты. Пустота не отлична от материи. Материя — это и есть пустота. Пустота — это и есть материя <…> Все дхармы имеют пустоту своим сущностным свойством». [91] Не случайно символом Совершенства и Просветления служит на Востоке ничего не отражающее пустое зеркало. И зеркало Бунина было действительно пусто, пока в него не заглянул его маленький alter ego, герой «истока дней», а заглянув в зеркало, он находит сразу два мира и два образа себя. Все его попытки понять загадку удвоения реальности совершаются в обстановке таинственности, ожидания чего-то страшного, обычно недоступного, но могущего произойти теперь в силу нарушения им некоего запрета: «Я входил, затворял за собой двери — и тотчас же вступал в какую-то особую, чародейственную жизнь <… >. И я затаивал дыхание, и казалось, что и комната ждет чего-то вместе со мною» (2, с. 267).
Обратимся еще раз к Ж. Лакану: «…Стадия зеркала — это драма, внутренний порыв которой устремляется к недостаточности антиципаций и которая для субъекта, взятого на приманку пространственной идентификации, порождает фантазмы, следующие один за другим от раздробленного образа тела к созданным себе, наконец, доспехам отчуждаемой идентичности, которая своей жесткой структурой будет накладывать отпечаток на все его ментальное развитие». [92] А поэтому Ж. Лакан толковал «стадию зеркала» как диалектику взаимодействия «хозяина и раба», когда зеркало получает на каком-то этапе роль «хозяина» (по М. Бахтину, над «я» одерживает верх «заочный образ»). Именно этот этап мы и наблюдаем в ситуации взаимоотношения мальчика с зеркалом в рассказе Бунина. Повествователь сам отмечает: «…я опять оставался наедине с ним — и опять испытывал его власть над собою» (2, с. 267). Уже взрослым повествователь настойчиво освобождается от зеркальной власти, отвергая как неистинные свои отраженные Gestalt.
Вместе с тем и в этом прослеживается коренное отличие позиции Ж. Лакана от подхода к зеркалу М. Бахтина, для французского феноменолога роль зеркала в становлении человеческого сознания колоссальна, несмотря на все «издержки», ибо зеркало наглядно демонстрирует ребенку его ментальную (сиречь духовную) непрерывность (хотя тем же и закладывает конфликт человека со своей природной, да и сознательной сущностью). Ибо представленная в зеркальном Gestalt «метальная непрерывность» недостижима телесно, реально и зримо, она с точки зрения материалистической (а все дети, как известно, стихийные материалисты) лишь иллюзия, мираж. Слияние ее с целостным и непрерывным образом телесного «я» возможно, видимо, только за порогом земного существования. Именно поэтому зеркало фигурирует в сознании бунинского героя и повествователя в качестве символа смерти не только по ассоциативной цепочке запомнившихся ему примет.
Экспериментируя над странной вещью, он пытается «обмануть кого-то», сделать так, чтобы одновременно существовали оба мира — и действительный, и зеркальный. Последний способ, найденный
