двадцатилетний недоучка Александр Введенский, желая вступить в союз писателей в 1924 г., еще никак не заявив о себе, уже аттестовал себя гордым словом «футурист».[178]
Теоретические декларации группы были, мягко выражаясь, наивны, единство художественных целей отсутствовало, да и цели были неопределенными, уровень и качество таланта каждого из обериутов были малосоотносимы, да и кого, кроме двух друзей — Введенского и Хармса. можно объективно, без натяжек отнести к этой группе? Бaxтepeвa? Заболоцкого? Олейникова?
Как литературное явление ОБЭРИУ достойно небольшого абзаца в истории русской литературы, чего не скажешь об отдельных его представителях и тех, кто «примкнул». Вне всякого сомнения, интереснейшей фигурой здесь является Даниил Хармс. Талант этого писателя чрезвычайно рельефно отразил веселое старение и упадок русского авангарда, переходящие в прямую физическую гибель («И смеялся старичок Чрезвычайно просто»[179]).
О Д. Хармсе написано сегодня много, и я упускаю биографические и прочие скучные описательные подробности. Нам интереснее взглянуть на те необычные для русского литературного сознания сдвиги, которые обнаруживаются в его творчестве.
Сразу заявляю то, к чему вернусь скоро (потерпите чуть-чуть) для пристального рассмотрения. В контексте русской литературной традиции творчество Хармса резко выделяется эскалацией сексуальности, занимающей не столько отдельное тематическое место наряду с другими темами его творчества, сколько вполне концептуальное положение. К сексуальным определениям у Хармса сводятся природа человека, его ценностный космос, мотивация, направленность и смысл деятельности. Однако здесь нет рабского следования за модным венским профессором — тут с ясностью обнаруживается доведение до крайней точки деструктивной и натуралистической тенденций, присущих авангарду. Впрочем, я не хочу отмахиваться от Фрейда: его открытие объективно пришлось по вкусу в первую очередь авангарду (см. А. Бретон и сотоварищи[180]); а что касается Даниила Хармса, то его бескомпромиссный отказ от традиционного гуманизма еще и совпал с тенденцией, блестяще выявленной и описанной Х. Ортегой-и-Гассетом в книге «Дегуманизация искусства» (1925).
Творчество Д. Хармса довольно четко распадается на «детское», и «взрослое», хотя если мы говорим о «детской литературе» как имеющей заданные пределы понимания, то в этом блоке его наследия есть мощная пограничная зона. Несмотря на недетскость нашей темы, в эту зону мы — по необходимости — будем заходить.
Тенденция к деконструкции и дегуманизации становится у Хармса ведущим принципом построения художественного космоса, в первую очередь следует выделить здесь полную индетерминированнность мира как в целом, так и в его отдельных сигментах. Никакой гармонии — ни априорной, ни телеологической — в этом мире не существует, и Хармс, что важно, не рефлектирует по этому поводу, а вполне объективистски («реалистически»!) фиксирует данное состояние. Он, пожалуй, идет еще дальше французских сюрреалистов для которых (до крайней мере на уровне теоретических установок) жизнь была «исполнена интереса»,[181] поскольку рецепция мира как цельности с экстралогическими детерминантами не снималась в сюрреализме, а обнаруживалась и утверждалась путем активизации максимального (всеобщего, абсолютизированного) произвола подсознательных импульсов
Если у символиста А. Блока «нас всех подстерегает случай», то этот «случай» довольно легко аксиологически опознается благодаря изначально заданной вертикальной оси координат: «Над нами — сумрак неминучий. Иль ясность божьего лица» («Возмездие», 1910–1921). [182] Для Д. Хармса случай абсолютизируется и, будучи выключен из причинно-следственного ряда, являет собой осколок демонтированного мира, становясь, по сути, главенствующим жанровым образованием
«Случай» Даниила Хармса — это не модификация жанра отрывка или фрагмента, поскольку последние уже самими названиями указывают на принадлежность эксплицированному целому. Это даже не анекдот, так как последний дает внутренне завершенный, самодостаточный, образно и идейно обоснованный сегмент мира. «Случай» Хармса смешон, так как разрушает всякую возможность установить
В своей хрестоматийной работе «Смех» (1900), которую Д. Хармс вряд ли читал, Анри Бергсон пишет: «Позы, жесты и движения человеческого тела смешны постольку, поскольку это тело вызывает у нас представление о простом механизме».[183] И ниже. «Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи».[184] Первое из приведенных высказываний А. Бергсон возводит в разряд закона. Кто бы возражал, но, согласно его логики, личность предстает механистичной, а не элиминируется вовсе, т. е. маска не подменяет лица, а лишь на мгновение прикрывает. У Д. Хармса действует сформулированный Бергсоном закон, но принципиально меняется его смысловое качество, всякое внешнее действие человека обнаруживает свою неорганичность, искусственность, а снятие этих «масок» обнаруживает полное отсутствие личности под ними (см., например, первый случай из одноименного цикла «Голубая тетрадь № 10 /i, 257/»).
«Оголение» человека, у которого могут отваливаться или отрываться руки, ноги, уши и т. д., не вызывает ни боли, ни страдания, ни соболезнования, так как человек изначально лишен качества духовно- соматической монады («Вываливающиеся старухи», «Столяр Кушаков», «Суд Линча». «История сдыгр аппр», «Разница в росте мужа и жены» и др.). Д. Хармс не просто переносит акцент с духовного на телесное в человеке — сам феномен человека для него сугубо веществен, внешен и составлен из случайных частей. В силу этого какая-либо коммуникативность между такими «конгломератами элементов» невозможна, разве только на уровне лишенной смысла и цели уничтожающей агрессии. Да еще и секса, о чем ниже. «Когда я вижу человека, мне хочется ударить его по морде» (2, с. 101), — пишет Д. Хармс с последующей «роскошной» реализацией такого «сюжета». Смешно считать это «исповедальным» признанием, но сам принцип агрессивной деструкции высказан здесь с «большевистской прямотой». Более того, идиоматическое расхожее выражение про «морду» Хармс использует буквально, потому что по лицу (сиречь, по личности) ударить нельзя, так как а) личность (лицо) есть духовно- сущностная характеристика и б) ее у человека просто нет. В этом смысле совершенно очарователен задорно-циничный «случай» 1934 г., который приводим целиком (2, с.65):
«Ольга Форш подошла к Алексею Толстому и что-то сделала.
Алексей Толстой тоже что-то сделал.
Тут Константин Федин и Валентин Стенич выскочили на двор и принялись разыскивать подходящий камень. Камня они не нашли, но нашли лопату. Этой лопатой Константин Федин съездил Ольгу Форш по морде.
Тогда Алексей Толстой разделся голым и, выйдя на Фонтанку, стал ржать по-лошадиному. Все говорили: „Вот ржет крупный современный писатель“. И никто Алексея Толстого не тронул».
Формула «что-то сделал/а/» демонстрирует отсутствие сознательного целеполагания в действии, что усиливается введением еще двух персонажей, ввязывающихся в «действие». Причем что «Федин», что «Стенич» совершенно произвольно и без натуги меняют объект поиска (камень на лопату), поскольку объект этот важен лишь как средство агрессии. Априорный, культурно-устойчивый мотив мужского благородства по отношению к женщине снимается через адекватность действия (что-то сделала — сделал) и внутри вполне изолированного от всякого априоризма «случая» не требует реализации, поэтому — «по морде». Голый и ржущий «Алексей Толстой» остается «не тронутым», так как его защищает маска «крупный современный писатель», которая не столько атрибутивно принадлежит ему, сколько оказывается отделенной от личности внешней характеристикой («все говорили»).
Насилие, как видим (а примеров тому у Хармса — тьма), служат наиболее выразительным средством демонстрации деконструктивной тенденции в отношении к человеку. Сверх того, Хармс не идет по кубистскому пути аналитического «распластывания» объекта (и человека в том числе: на составляющие его элементы (его и только его! — отсюда и опознаваемая сохраняемость объекта в кубизме), поскольку {элемент} всегда включен в систему или хотя бы хранит о ней память (ср., например, гениальные «Этюды
