«Пиво» («Я иногда ем в пивной») — знак социализированного доведения, тогда как «водка» — индивидуального пристрастия («люблю»). Обращает на себя внимание и то, что «любовь к водке» устойчиво порочна с точки зрения безликого (!) общественного мнения. Через этот комически сниженный мотив индивидуальное отчуждается от социального. Кроме того, «водка» как объединяющее персонажей начало предельно упрощает их взаимопонимание, становясь поводом к сближению:
Я: Что вы скажете, если нам сейчас купить водку, пойти пить ко мне. Я живу тут рядом.
Она (задорно): Ну что ж, я согласна.
Беспрепятственность сближения осложняется тем, что герой вспоминает о мертвой старухе у него в комнате и робко ретируется. Безымянная «дамочка», являясь абстрактным воплощением женского сексуального начала (здесь еще и очевиден мотив снижения романтической «любовной» модели), оказывается в оппозиции столь же безымянной старухе — роковому, довлеющему субституту жизни, свободы, любви и т. д. Властно-подавляющее начало в старухе (1, с. 298–299) вплоть до ее «демонстративной» смерти подчиняет себе существование героя, порабощая его личность, и даже гиньольное избиение трупа лишь подчеркивает бессилие «я» в попытке противопоставить мертвому (во всех смыслах) и бесполому началу какую-либо утвердительную энергию личностного существования.
В этой группе, где представлены мужчины и женщины, Хармс выделяет вполне тривиальные подгруппы. Писатель исключает мотив любви во взаимоотношениях между «подгруппами». Хармс демонстрирует достаточную меру изолированности «подгрупп» друг от друга. Секс оказывается сугубо игровым, внешним мотивом, соединяющим мужчину и женщину, причем если первый представляет собой «сексуального мечтателя» по преимуществу, то вторая — «сексуальную машину». Отсюда — закон «игры» будет включать в себя соблазнение, вожделение и проигрыш, который становится результатом либо вторжения помехи (о чем — выше), либо несовместимости целей. Поэтому Хармс снимает не только мотив любви, но и даже физиологической удовлетворенности. Здесь он вполне логичен, поскольку егo художественный мир сопротивляется всякой антитезе деконструкции. Сексуальность хармсовских персонажей обладает качеством, «вещной» отделенности от человека (что вполне закономерно в системе писателя), но она властно воздействует на сознание и поведение. Соблазнение (т. е. активное начало) является прерогативой женщины, а точнее, женских «половых органов». Сама процессуальность соблазнения снимается Хармсом, что вполне логично, поскольку писателю важнее давать положения («случаи»), чем действия. Таким образом, эротическая процессуальность замещается порнографической данностью. Определенно можно сказать, что Хармс — вполне порнографический писатель, и это подтверждается многими его текстами («Обезоруженный…», «Теперь я расскажу, как я родился..», «Я не стал затыкать ушей…», «Лекция», «Сладострастная торговка» и др.). Здесь важен акцент на том, что женских «половых приборов части» (1, с.225) механически вызывают примитивную физиологическую реакцию. Мотив женской наготы напрочь лишен у Хармса эстетико-эротической созерцательности; в нем присутствует эскалация физиологизма, вплоть до запаха (1, с. 224–225; 2, с.107; 2, с. 123–124, 2, с. 129 и др.). Агрессивная физиологичность женского сексуального начала актуализирует и обособляет то, что Бахтин застенчиво называл «телесным низом». У Хармса эта область является объектом ненависти со стороны бесполой группы (см., например, «Фома Бобов и его супруга», 2, с. 165–167) или же вожделения со стороны мужчин. Однако мужчине отведена роль пассивного мечтателя и созерцателя либо комической жертвы. В этой роли мужчина жалок и смешон, поскольку, имея властную претензию, не в силах ее реализовать («Сладострастная торговка», «Обезоруженный или неудавшаяся любовь», «Личное переживание одного музыканта» и др.). Знаменателен фрагмент из «Пяти неоконченных повествований» (2, с. 91–92), где «четыре любителя гарема», с одной стороны, вполне скабрезно «рассуждали о гаремной жизни», а с другой, — не нуждаясь в реализации этих рассуждений, довольствовались безудержной и грязной пьянкой. Кстати, если в женской сексуальности, по Хармсу, доминирует «телесный низ», то в мужской — «телесный верх», отсюда — комический разрыв между вожделением (вполне «головным») и его осуществлением. Так, в уже упоминавшемся «Обезоруженном…» (2, с.66) Лев Маркович, вожделеющий безымянную и вполне абстрактную даму, страстно добивается ее, но в кульминационный момент не может найти «инструмента». В уморительно-непристойной «Лекции» (2. с. 107–108) «теоретик» Пушков вдохновенно «моделирует» женщину, выделяя ее механичность («станок любви») и нижнетелесный физиологизм (цитаты упускаю). Каждая из формулировок Пушкова cопpoвождается ударами «по морде…», сыплющимися на него из безличной, «нейтральной» зоны («стукнули», «трахнули», «получил», «ударили»). И чем энергичнее «теоретизирование» переходит в вожделение, тем интенсивнее гиньольное насилие. Искусственно сконструированная модель женщины, как и реально терпящий поражение «конструктор»- мужчина демонстрируют невозможность органического единения между людьми. Самая мощная, естественная и непосредственная человеческая энергия — сексуальная, не находя своего воплощения, терпит крах в попытке утвердить хотя бы природное устойчивое начало в деконструированном человеческом мире Даниила Хармса. Этот мир кончается не «взрывом» и не «всхлипом» (как в «Полых людях» у Т. С. Элиота), а безостаточным и безэмоциональным превращением в Ничто.
Писатель оказался, наверное, самым последовательным из талантливых авангардистов и довел названные в начале статьи тенденции до конца (в том числе и логического).
Р. А. Ткачева. Пространство рассказа А. П. Чехова «Дом с мезонином»
г. Тверь
Литературно-художественное произведение, «являющееся определенной моделью мира»,[192] — это язык, на котором автор говорит с читателем. Приблизиться к автору, его миропониманию и мироощущению — сложная, но важная и интересная задача. Один из путей её решения — реконструкция авторского ощущения пространства, так как пространство — один из фундаментальных параметров, без которых не может существовать представление человека о мире. Решить эту задачу можно двумя путями. Первый путь достаточно разработан: описание художественного пространства произведения, реализованного в предметах, деталях, сюжетном движении.[193] Второй путь только намечен и требует основательной проверки: это реконструкция авторского ощущения пространства по частотному словарю предлогов с пространственным значением. Методика работы в самом общем виде такова: создается частотный словарь контекстуальных значений пространственных предлогов данного текста. Структуру этого функционального тезауруса можно интерпретировать как отражения авторского ощущения пространства. [194]
В статье мы попытаемся реконструировать не только авторское чувствование пространства, но и пространство отдельных персонажей.
Для анализа мы взяли рассказ А. П. Чехова «Дом с мезонином». Был составлен функциональный тезаурус пространственных предлогов (см. Приложение). Выделены четыре основных дискурса: автор, Лидия, художник, Женя. Анализ дискурса автора (т. е. реконструкция непосредственно выраженного в дискурсе авторского ощущения пространства) показывает, что это пространство достаточно замкнутое (предлоги, означающие местоположение или действие
Пространство четко сориентировано по вертикали и горизонта и. Хотя на фоне четко выраженной
