горизонтали верх и низ только маркированы (3:1), они делают пространство «объемным». Границы тоже только маркированы (2,6 % предлогов), но они придают пространству завершенность. В центре этого пространства — человек с его «антропоморфными» ориентирами: впереди, сзади, наверху.
Реконструкция чувствования пространства героями показала, во-первых, что герои имеют самостоятельные пространства, наделенные всеми необходимыми параметрами, во-вторых, каждому персонажу присуще свое ощущение пространства. Характеризуя эти особенности, мы будем сравнивать пространственные ощущения персонажей, чтобы выяснить, какое из них ближе к авторскому, т е. кто из персонажей ближе к автору по мироощущению.
Начнем с пространства Лидии. Самым отличительным его свойством является отсутствие указания на границы: в нем нет движения за границу, нет ее преодоления, нет ничего что было бы расположено за границей. Нет в нем и «абсолютного» верха или низа, что снимает представление о нем как об объемном и говорит о его плоскостной «двухмерной» природе.
Пространство в ощущении художника отличается от пространства автора в первую очередь своей динамичностью: количество предлогов со значением движения в 2,5 больше, чем со значением местоположения. Второй особенностью этого пространства является сбалансированность движения «вовнутрь» и «изнутри наружу» (11,1 %: 12,3 %). Это позволяет предположить некоторую индифферентность героя в отношении направления движения в пространстве или нравственно-этической оценки. Граница маркирована как возможность ее пересечения («через»-1). Наличие «абсолютного» верха и низа при хорошо выраженной горизонтали позволяет представить это пространство объемным, как и пространство автора.
Пространство в ощущении Жени, как никакое другое, близко к пространственным ощущением автора по всем основным параметрам: сбалансированность статики и динамики — 16: 20 (а у автора 101: 126), движение «изнутри наружу» — 8,3 % (9,7 % у автора), движение «вовнутрь» — 5,6 % (5,7 % у автора), местоположение объекта «внутри» — 25 % (27,7 % у автора) доля горизонтали — 11,1 % (10 % у автора). Наконец, это пространство имеет «абсолютный» верх, границу, маркированную движением «за пределы». Таким образом, структура пространственного мирочувствования Жени почти полностью совпадает со структурой мирочувствования автора.
Это дает нам основание предположить, что в образе Жени в определенной степени воплотилось чеховское мирочувствование, тогда как ощущения пространства Лидии и художника далеки от авторского.
То что персонажи имеют ярко выраженные индивидуальные пространственные ощущения, позволяет рассмотреть и семиотику пространства этих персонажей.
Напомним, что Лидия ощущает свое пространство как плоское, необъемное и граница в нем никак не маркирована. В связи с этим обращают на себя внимание такие «подпространства», связанные с интересами Лидии или ее пребыванием, как уезд, земство, имение, деревня, школа. В рассказе они фигурируют или как ландшафт (деревня), или как административная единица и поэтому воспринимаются как пространства плоскостные. Каждое из них, начиная со школы, последовательно включается в предыдущее (школа в деревне, деревня в имении, имение в земстве, земство в уезде), образуя систему увеличивающихся кругов, наподобие кругов паутины. Границей ее пространства можно считать границы уезда (судьба уезда ее очень беспокоит, и она без конца говорит о Балагине, «который забрал в свои руки весь уезд»).[195] Лидия (в рамках времени рассказа) никогда не покидала уезда, даже спустя много лет она, по словам Белокурова, «жила по-прежнему в Шелковке» (с. 107). Поэтому частотный словарь предлогов и не отметил наличия границ в пространстве Лидии: это пространство для нее исчерпывающее и другого не существует. Тему круга в семиотическом пространстве Лидии продолжает такая деталь, как зонтик, под которым она «часто уходила в деревню с непокрытой головой» (с. 93), и ее замечание о том, что «ей удалось собрать около себя кружок симпатичных ей людей» (с. 104). Все это позволяет соотнести с образом Лидии очень важную, на наш взгляд, деталь пейзажа, подмеченную взглядом художника- рассказчика в усадьбе Волчаниновых: «высоко на вершинах кое-где дрожал яркий золотой свет и переливался радугой в сетях паука» (с. 90). Сеть паука, плоская, круглая, с концентрически расположенными нитями, легко встает в один ряд сопутствующих образу Лидии деталей-кругов. Паутина — вот знак пространства Лидии. Но тогда по ассоциации возникает и другое сравнение Лидии — «паук»? Так художественное пространство рассказа изобличает в «замечательном человеке», как говорят о ней Женя и мать, в «красивой, неизменно строгой девушке», ради которой «можно истоптать, как в сказке, железные башмаки» (как о ней отзывается художник), «ограниченность, эгоизм и хищническую породу».
Художник, от лица которого ведется повествование, в рассказе своего реального пространства не имеет: в доме Белокурова и Волчаниновых он только гость. Его пространство — это мир «чудесной, очаровательной» природы с «деревьями, полями, туманами, зарею», которой он хочет «владеть» вместе со своей «маленькой королевой» (с. 105) Мисюсь. Этот мир безграничен, объемен. Поэтому в частотном словаре предлогов художника присутствуют и «абсолютный» верх, и «абсолютный» низ. Границы в этом мире условны, и художник, не колеблясь, их преодолевает: в усадьбу Волчаниновых он попадает, «легко» перелезая через изгородь, его не пугают «сплошные стены» мрачных аллей. Поэтому в ощущении пространства художником граница отмечена только предлогом «через» и нет значения «за». Художник много ездит, путешествует: «до позднего вечера бродил где-нибудь», то уезжает в Петербург, то едет в Крым. Он «бродяга». Это и объясняет, почему в его частотном словаре динамика в 2,5 раза превышает статику. Но при всей динамичности этому герою свойственно созерцательное, пассивное отношение к жизни. Это выражается не только в его «постоянной праздности» и в том, что он «не делал решительно ничего» («по целым часам я смотрел в свои окна на небо, нa птиц на аллее, читал все, что привозили мне с почты, спал» — с.89), но и в его нарочито отстраненном, нейтральном отношении к общественной и нравственно-этической стороне жизни. Он порицает теорию «малых дел» Лидии и высказывает свою точку зрения на устройство разумной, гармоничной жизни, но сам остается в стороне от того и другого. На все, что происходит в усадьбе Волчаниновых, он смотрит только глазами художника-наблюдателя. Не случайно, в деталях описав лицемерное вздорное поведение Лидии («торопясь и громко разговаривая, она приняла двух-трех больных, потом с деловым, озабоченным видом ходила по комнатам, отворяя то один шкап, то другой, уходила в мезонин, ее долго искали и звали обедать, и пришла она, когда мы уже съели суп»), он делает вывод: «все эти мелкие подробности я очень люблю» (с. 96).
Созерцательность, бездеятельность отнимают у художника способность бороться и за идеалы, и за счастье. Потеряв Мисюсь, он «ушел из усадьбы той же дорогой, какой пришел сюда в первый раз, только в обратном порядке» (с. 106). Он как бы вернулся назад, в исходное положение и состояние: «трезвое будничное настроение овладело» им, «и по-прежнему стало скучно жить» (с. 107). Последнее, что слышал художник в усадьбе, — это голос Лидии, три раза повторивший с расстановкой фразу: «Вороне где-то бог послал кусочек сыру…» (с. 107). Художник проворонил свое счастье, прошел мимо него (все четыре предлога «мимо» в рассказе характеризуют его движение). Чехов говорил, что большинство несчастий происходит не оттого, что люди совершают неправильные поступки, а оттого, что они не совершают никаких поступков. Это неумение совершать поступки, нравственная «бесчувственность» выразились в пространственном мироощущении художника сбалансированностью движения «вовнутрь» и «изнутри наружу». Есть только видимость движения, видимость жизни. Поэтому художнику «было жаль своей жизни, которая протекала быстро и неинтересно», и хотелось «вырвать из своей груди сердце, которое стало… таким тяжелым» (с. 93).
Женя, как и другие герои рассказа Чехова, живет в своем особом мире, который имеет в рассказе свое художественно-пространственное выражение. Этот мир не так реален и конкретен, как мир Лидии или художника: книги, которые с утра до вечера читает Женя, «с жадностью глядя на них» (с.94); все непонятное и чудесное, что происходит в их усадьбе, загоревшаяся в людской сажа, огромная рыба, пойманная работником в пруду, или чудесное исцеление хромой Пелагеи: разговоры с художником «о Боге, о вечной жизни, о чудесном» и ожидание, что он введет ее «в область вечного и прекрасного, в этот высший свет, в котором, по ее мнению, был своим человеком» (с. 95). В доме Жене не случайно отведен мезонин, верхняя часть дома, а в окнах мезонина часто горит свет. Соотнесенность света и Жени закреплена и в воспоминаниях художника: «Я уже начинаю забывать про дом
