мотивировано самим текстом загадок, которые построены в духе знаменитых анекдотов из «Лысой певицы»: у Ионеско и анекдоты, и басни не являются ни тем, ни другим, равно как и загадки ерофеевского сфинкса не загадки, а параболы. Здесь, видимо, важно другое: по мифу, услышавший разгадку сфинкс дико расхохотался и бросился в пропасть. В поэме не получивший разгадок сфинкс расхохотался («Что это был за смех у этого подлеца! Я ни разу в жизни не слышал такого живодерского смеха! Да добро бы он только смеялся! — а то ведь он, не переставая смеяться, схватил меня за нос двумя суставами и куда-то потащил» — с.103) и потащил «демона-Шахразаду» в пропасть сознания, где бред вместо философствования, Эриннии вместо лилейной грешницы, Кремль вместо Петушков.
Третья часть в определенном смысле концентрирует в себе основные мотивы первых двух частей — тоски и смеха. При этом смех, организующий вторую часть, преобразуется в третьей в хохот: хохотала Суламифь, понтийский царь Митридат «захохотал, <…> Потом ощерился, потом опять захохотал!» (с.111). Хохот вместе с ножом создает провидческую картину, в которой появляется столь важный для этого смыслового поля поэмы образ бесов: «А он уже ничего не слышал и замахивался, в него словно тысяча почерневших бесов вселилась…» (с.111). Наконец, хохотали дети над дымящейся сигаретой, вставленной в мертвый полуоткрытый рот. Смеялись и небесные ангелы в то время, как Бог молчал. И на фоне этого смеха-хохота погибает пустомеля-дурак-демон, и смерть ему несут четверо с классическим профилем отнюдь не разбойничьего вида. Кто эти четверо, отдельный вопрос — здесь же важно отметить контекст, в котором они появляются.
В отличие от смеха-хохота, тошнота-тоска дана не в прямом обозначении, а через описание состояния героя. Прежде всего актуализируется одно из значений понятия «тошно» — «тяжело»: «мне было так тяжело, что говорил я почти беззвучно» (с.111); «тяжелая мысль», «тяжелая догадка». Наконец, «тяжелое похмелье», возникающее в контексте определения жизни как «минутного окосения души». Глава «Петушки. Вокзальная площадь» имеет особое значение относительно фундаментального для поэмы понятия, потому что единственный раз «тошнота» с ее производными возникает в логике отрицания: «Мы все как бы пьяны, только каждый по-своему, один выпил больше, другой меньше. И на кого как действует: один смеется в глаза этому миру, а другой плачет на груди этого мира. Одного уже вытошнило, и ему хорошо, а другого только еще начинает тошнить. А я — что я? Я много вкусил, а никакого действия, я даже ни разу как следует не рассмеялся, и меня не стошнило ни разу. Я, вкусивший в этом мире столько, что теряю счет и последовательность, — я трезвее всех в этом мире…» (с.113). Во-первых, единственный раз в тексте «смех» и «тошнота» даны как прямая оппозиция. Во-вторых, «исповедь алкоголика» заканчивается парадоксальным заявлением («…я трезвее всех на свете…»), но парадокс снимется сразу, как только мы поставим этот отрывок в параллель к начальному: «Ведь в человеке не одна только физическая сторона….» Иначе говоря, тошнило героя только с «физической стороны», а с духовной — никогда, т. е. ему ни разу не стало «хорошо», потому что он «трезвыми» глазами смотрел на мир «вблизи и издали, снаружи и изнутри» (с.113). Наконец, именно в третьей части проясняется и «сверхдуховная», мистическая сторона.
«Тошно» в значении «мучительно, тоскливо, несносно» передается черед ряд действий. Одно из значений «тошно» можно передать фразеологическим оборотом «не находить себе места». Веничка «не находит себе места» в прямом смысле и мечется сначала в поисках «потерянного рая» — во имя спасения души, а затем бежит туда, куда указывал Дмитрий Пожарский — во имя спасения своей жизни. Герою и мучительно, и тяжело, и тоскливо, и несносно, потому что ему осталось немного: «утром — стон, вечером — плач, ночью — скрежет зубовный» (с.113–115).
«Петушки — Садовое кольцо» — это начало финального акта трагедии инобытия. Здесь значим образ кольца / круга как геометрической фигуры, символизирующей дьявольское начало. Вместо рая Петушков герой попадает в ад Москвы, символом которой предстает Кремль. В этой же логике — стилистический повтор со знаменательными изменениями: вначале «Иди, Веничка, иди» — теперь «Беги, Веничка, хоть куда-нибудь, все равно куда» (с.154).
Кремль — особо значимое, символическое понятие. Начальная фраза поэмы восстанавливает синтаксис пушкинской «маленькой трагедии»: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет — и выше» — «Все говорят: Кремль, Кремль». Через опознаваемый пушкинский синтаксис вводится потаенный мотив «правды» и прописанный в тексте мотив того, что «выше». Убегая от четверых, он, наконец, видит Кремль, символ того мира, который, как твердо знает писатель, для него «посторонний»: «…я знаю — умру, так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв» (с.150). Веничка и погибает недалеко от Кремля, олицетворявшего советское сознание.
Антиномия на лексическом уровне экстраполируется на сюжетный. Трехчастность предполагает последовательное линейное развитие с определенной «рифмовкой» первой и третьей части. На лексическом уровне эта соотнесенность сохраняется: «иди» — «беги». Но смысл ее «антиномичен».
С другой стороны, «интересно бы хоть обозначить ту кривую, по которой движется автор- повествователь. Скорее всего, это лента Мебиуса»:[108] движение как бы по кругу, но именно
Композиция первой части, строящейся довольно строго на обрамлении начального парадокса- абсурда и финального риторического восклицания, написанного ритмической прозой «в духе Ивана Тургенева», нарушается во второй части: пародийное снижение истории не имеет ритмического обрамления и лишено прорывов сквозь видимую реальность. Третья часть, соединив и сконцентрировав мотивы тоски и смеха-хохота, преобразовала и план «выше». Здесь нет диалогов с ангелами, но есть обращение к Богу, оставшееся безответным. Эта «безответность» порождает ситуацию своеобразного диалога, где отсутствие ответа есть достаточно определенный ответ: «Весь сотрясаясь, я сказал себе: „Талифа куми!“. То есть встань и приготовься к кончине. Это уже не „Талифа куми“, то есть „встань и приготовься к кончине“, — это лама савахфани, то есть „для чего, Господь, Ты меня оставил?“» (с.118). Господь его оставил для того, чтобы он никогда не приходил в сознание и не понимал, что он — «посторонний» как для людей, так и «для тех, кто выше».
Но тот же принцип антиномии сохраняется и на еще более высоком уровне, где вырисовывается модель мира, заложенная в жанре. В одном из первых изданий ерофеевский текст появился под жанровым подзаголовком «роман-анекдот», предполагающим смеховую реакцию, и только позже стал издаваться как поэма. Эти жанровые обозначения не просто типологически несводимые, но даже, можно сказать, противоироничные. Заявленная сразу как путешествие в поисках своего «я», поэма не «состоялась» как жанр, ибо герой не достиг цели, а сюжет приводит его не туда, куда он хотел, а туда, куда он
